原创《中国古代文论审美主体间性特征》：这是一篇与中国古代文论论文范文相关的免费优秀学术论文范文资料,为你的论文写作提供参考。
摘 要：当前的世界,是全球化的思潮逐渐蔓延的时代,同时,现代性的思潮危机也是我们必须反思的内容,在两者相互碰撞的时代危机之下,我们可以从审美主体间性这一全新的角度来对中国古代文论进行全新的考察.我们认为,中国古代文论的审美主体间性主要体现在浑融的艺术感知性、双向对举的艺术张力以及艺类渗透的文本融合性.中国古代文论的这种审美主体间性是和西方文论有着截然不同的特质的,是具有中国特色的古典文论,它对世界美学都会产生极为重要的影响,而且也应该成为世界美学中的重要组成部分.
关键词：中国古代文论；审美主体间性；感知性；张力；文本融合
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1672-4437（2015）03-0092-04
西方的文艺理论一直以来都渗透着强烈的理性主义的气息,强调体用二分、主客二元对立的思维模式.而到了20世纪,理性主义危机大爆发,“反思现代性”的思潮不断涌现,种种这些促使西方学者越来将自己的目光投向中国传统文艺理论,对中国古代文艺理论的浑融性、感知性、直觉性等具有“主体间性”的理论产生了浓厚的兴趣.比如像海德格尔、萨特、茵加登等西方学者的“本质直观”、“意向性结构”和“交互主体性”等现象学的一些理论受到了广泛关注.梅洛—庞蒂更是将“身体”置于了本体论的地位之上,创建了“知觉现象学”、“身体主体间性”等具有中国审美特质的理论.西方当代文艺理论对于身心一如、主客交融、物我一体的审美主体间性的关注,显示了在全球化思潮和当代文化反思的双重语境中对中国古代文论和西方当代文论的交流对话的重视.这种对话的功效一方面是使中国古代文论进而使中国文化在现代性的转向中找到和西方美学的契合点,让中华文化艺术的生命精神融入到当代文化语境中.另一方面,也使得西方当代美学,文化更加注重朝着人和自然共处,身心一体的人文性关怀方向发展.可以看出,在未来,实现西方主体间性美学和中国传统美学经验的交汇融合和对话将是中外美学界共同关注的课题,这也将为两者的长足发展增添永久的活力.
所以说,通过对中国古代文论的审美主体间性的特征的研究,“这不仅有利于借助新的理论视角探究中国古典艺术精神,揭示其深广的思想文化精蕴,而且也能顺应艺术学理论的现代性语境,更好地推动中国优秀传统文化“走出去”等战略目标的达成.”[1]我们在综合探究西方现代审美主体间性理论以及中国古代文论的特性的基础上总结出了中国古代文论以下三个方面的审美主体间性特征.
一、崇尚浑融的艺术感知性
西方的文艺理论从古希腊开始就渗透着浓厚的理性主义的色彩,对于主客二分、体用二分的思维模式和审美思维是极端的崇拜的,比如柏拉图的“理念”、亚里士多德的“形式因”、康德的“纯粹理性批判”、瓦莱里强调理性思维在诗歌中的作用等但是到了现代社会,随着全球化的危机不断加深,西方美学界也开始关注艺术的非理性思维,强调人们对于外界的艺术感知性,以便得到“诗意的栖居”（海德格尔语）.上文所说的萨特、茵加登等西方学者的“本质直观”、“意向性结构”和“交互主体性”以及梅洛—庞蒂“知觉现象学”、“身体主体间性”等都属于这种思潮中诞生的理论.
不过,西方文艺界的这种感知性的体验其实可说成是肉体性、非理性或者相当怪异的理性话语,仍然带有强烈的理性思维的影子,而中国古代文论的审美主体间性从一开始就十分注重审美主体和审美客体的两相融合,相互感知,逐渐进入物我两忘、天人合一的境地.《礼记》中就有云：“凡音之起,由人心动；人心之动,物使之然也,感于物而动故形于声”；钟嵘《诗品序》也说道：“气之动物,物之感人,故摇荡性情,行诸舞咏”；刘勰之《文心雕龙》亦云：“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉.”“是以诗人感物,联类不穷.流连万象之际,沉吟视听之区；写气图貌,既随物以宛转；属采附声,亦和心而徘徊.”这些都鲜明表明了外界物象对于诗人的情思的触动,而诗人也将自己的情感寄托于外物,以达到彼此之间的相互融合.这样的一个过程是主客体相互影响,相互融合的状态.人作为感觉外在物象的主体,需要集中自己的内在的精神和意志,并且努力进入一种虚静、淡雅的精神境界当中,不应为外界其他繁杂事物所累,进而外在的物象也极尽自己本身所具有的感动人心的因素,实现自己的主体性,且和人之精神相互契合,相互感应,而作者在充分感应外界物象的情感本质特征之后,又依据自己的想象,创造出一个具象的客体,以便人们对此进行相应的把握和感悟,这一过程就实现了主体的本质力量的对象化.古人云：“立象以尽意”（《周易·系辞》）说的就是这个道理.中国古代其他的艺术家诸如宗炳的“澄怀味象”（《画山水序》）、张璪的“外师造化,中得心源”（《绘境》）、严羽的“妙悟”,苏轼的“身和竹化”以及王夫之的“现量”说等都是和这种道理相互谋和的.有研究者指出：“‘感物’（‘物感’）?‘超物’?‘神化’（‘凝神’）,是中国古代心和物之间互相作用、层层境深的艺术体验的三部曲,也是主客体由对立走向融一的过程.”[2]
当然,这里需要指出的是,我们所说的艺术的感知并不是诗人的冥思苦想,强迫为之,这种感知必须是自发的,由诗人内心中不知不觉的突发而出的,不需要借助逻辑的思维就能自行而得.宋代杨简《家记》云：“以兴、以观、以群、以怨,无非正用,不劳勉强,不假操持,怡然自得,所至皆妙.”唐代司空图在《二十四诗品》当中也说：“超以象外,得其环中.持之非强,来之无穷”这些都是讲追求艺术的灵感和意境都不是勉强拼凑而来的,而应该来自自然自得,这样才会达到意味无穷的效果.孙过庭在《书谱》中讲到书法的违和适的关系时指出“神怡务闲,一合也”“意违势屈,二乖也” 蔡邕在《笔论》中则云：“夫书,先默坐静想,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣.”这些也是讲艺术创作要做到心意自得,明见自悟的地步,所有这些都是为了表明艺术创作的时候需要自发感知,以进入物我相融的境界,这也是对中国古典艺术理论审美主体间性特征的一个真实写照.
中国古代文论论文参考资料：
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