原创《多梅尼科·斯卡拉蒂作品的意大利音乐风格》：本论文主要论述了多梅尼科·斯卡拉蒂论文范文相关的参考文献,对您的论文写作有参考作用。
历山德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti,1660-1725）作为意大利那波里乐派的代表人物,将巴洛克初期诞生于弗罗伦萨的“正歌剧”发展到一个高峰.斯卡拉蒂歌剧中那种富于歌唱性、装饰性、炫技性的旋律,作为一种具有意大利民族特色的音乐语汇,也伴随着“正歌剧”在欧洲国家的发展,逐渐成为一种国际化的语言.其实,这种注重歌唱性、装饰性、炫技性的意大利音乐语汇,不但影响着歌剧音乐创作,而且还影响着意大利乃至欧洲的器乐创作.这种影响首先便体现在他的儿子多梅尼科·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti,1685-1757）的古钢琴音乐创作之中.小斯卡拉蒂虽然很早就离开了意大利,作为乐师在葡萄牙和西班牙谋生,但其古钢琴音乐仍保持歌唱性、装饰性、炫技性,就像身体里永远流淌着他的父亲的血脉一样,依然具有那种注重装饰性、对比性、随意性、抒情性和充满动感的意大利音乐风格.
一、关于音乐的装饰性
进入巴洛克时期,人们逐渐摒弃了文艺复兴时期稳定、庄严的艺术表现手法,转而追求华丽的、富于动感的艺术形象.如同巴洛克时期的建筑艺术追求华美的装饰性一样,音乐中也出现了各种各样的装饰音.而这种装饰音也有利于弥补羽管键琴声音弱、很难持续发音的弊端.这一时期,已形成一些与演奏方法直接相关的装饰音,如琶音、倚音、颤音、波音等.这些装饰音从功能上看,又可分为修饰性装饰音和旋律性装饰音两种.多梅尼科·斯卡拉蒂的古钢琴音乐中就包含这两种意义上的装饰音.
(一)修饰性装饰音
修饰性装饰音是指对旋律中的某一骨干音加以装饰,不改变旋律的基本走向.旋律中运用了颤音、倚音和波音等装饰性手法后,音乐更富于流动性,音乐形象也更加生动,从而加强了音乐语言的表达能力.这种修饰性装饰音在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中,主要是倚音、波音、颤音,使其音乐更要体现出田园牧歌式的歌唱性风格.
1. 倚音 与其他装饰音相比,斯卡拉蒂的作品中倚音相对较少,常常出现在作品开始和结尾处,作为对节奏重音的强调.一般以前倚音为主,以上行或下行全音（或半音）的方式解决.如《E大调奏鸣曲》（K.206,L.257）作为一首具有里切尔卡（ricrcae）风格的作品,其中就运用了单倚音、复倚音、前倚音、后倚音等不同形式的倚音.其中,单倚音的解决是以旋律发展方向为前提的,自然而又流畅.在第72—75小节中,多梅尼科·斯卡拉蒂把颤音、复倚音和单倚音同时运用于旋律之中,呈现出一种综合性的装饰手法.这种创作手法,正来源于对二度、三度、四度和五度音程进行修饰的意大利音乐语汇.正如匈牙利音乐理论家萨波奇·本采（Bence Szabolcsi）所说的：“这种非凡的旋律处理连同它对程式的厌恶再清楚不过地说明它是扎根于民族倾向的.”{1}17至18世纪,意大利歌剧的演唱中常加入一种即兴的装饰手法,意大利器乐创作正受此影响,故也像歌剧中的咏叹调一样,其旋律富于歌唱性.这在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中就体现为：运用复倚音时以级进为主,让旋律更加婉转、动听.这种级进的复倚音正体现出了意大利歌剧抒情、歌唱的旋律特点.正如一位论者所言：“斯卡拉蒂奏鸣曲等（引者省）具有十分诗意的、怀旧的,甚至是梦幻的意大利美声风格.”{2}
2.波音 多梅尼科·斯卡拉蒂作品中出现频率最高的装饰音是波音.波音可分为单波音、复波音、顺波音、逆波音,但他只钟情于顺波音,故主题形象简洁、明快,与巴赫复调音乐中繁复、冗长的旋律截然不同.如《C大调奏鸣曲》（K.133,L.282）的音乐主题,在级进的下行旋律中加入波音,加之模拟风笛音色的三度音程,如同远处的鸟鸣,婉转、悠扬,给平静的画面带来勃勃生机和前进动力,同时也不失静逸的田园色彩.另一首田园风格的作品《E大调奏鸣曲》（K.380,L.23）也运用了顺波音,使做到不断反复的纯五度色彩性功能做到以加强.在意大利音乐语汇中,波音常常是顺着旋律的发展、不经意而为之,与田园曲所追求的惬意、恬美的意境不谋而合.与此相比,《C大调奏鸣曲》（K.159,L.104）中的波音则是刻意为之,体现出强调和突出重音的作用.像西班牙舞者手持响板合着奔放的舞曲一样,在句中或句尾令人意想不到的地方敲响,给人豪放不羁的性情.
3.颤音 颤音是由本位音与装饰性上行级进音循环颤动所构成的,具有浓郁的色彩性.在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中,常会看到具有延长时值作用的颤音形式.如《D大调奏鸣曲》（K.33,L.424）中三处运用了长颤音,时值较长,模拟了长笛恬美的音色,抑或是在描绘荡漾的水面.
(二)旋律性装饰音
如果说修饰性装饰音附着于旋律骨干音之上,那么旋律性装饰音则以和弦外音、经过音等形式与旋律融为一体.巴洛克时期的意大利音乐在装饰美学的影响下常以此修饰手法美化、丰盈旋律,并把这种旋律类型定义为“流态旋律（runner-melody）”{3}.溯其根源,这种“流态旋律”来自意大利古大提琴和小提琴的旋律音型.意大利的民间音乐曲调短小,讲求结构上的平衡.受其影响,多梅尼科·斯卡拉蒂在创作中也运用了旋律性装饰音,但手法极为简练,《C大调奏鸣曲》（K.513）即为一例.与同时期的巴赫作品中繁复的旋律性装饰音不同,多梅尼科·斯卡拉蒂用简洁的线条描绘了一幅田园的、欢快的、惬意的情景.巴洛克音乐与洛可可音乐都对装饰手法极为重视,但前者的装饰宏伟、繁缛,后者则简洁、适度.多梅尼科·斯卡拉蒂在旋律性装饰音短小、简洁的运用手法,更倾向于洛可可的风格特点.
二、对比因素的体现
巴洛克时期,哲学上的二元对立观念迅猛发展,音乐创作受其影响,出现了新的表现形式和结构发展原则.A.加布里埃利（Andrea Gabrieli,1510—1586）和其侄G.加布里埃利（Giovanni Gabrieli,1556—1612）发展起来的威尼斯乐派,就善于利用力度、音色的变化和差异来增加音乐的内在张力,力图使音乐体现出戏剧性冲突,这使做到意大利音乐语汇中对比因素的运用受到重视.例如,运用合唱和器乐合奏间、独唱与合唱间形成音色对比,强音部与弱音部形成力度对比等.多梅尼科·斯卡拉蒂的音乐创作,正是受到这种创作思维的影响,而充分体现出其对比因素.例如,他在谱面上不做任何强弱记号标记,仅以旋律、调性及节奏快慢的变化构成强弱对比.当几首作品可以关联成套曲时,不同风格和节拍的对比也构成主题间鲜明的力度变化.正如杰拉尔德·亚伯拉罕所说的：“它们中的大多数作品都是成对演奏的等其中第二曲通常像那不勒斯歌剧交响曲的终乐章那样稍快和用3/8拍.”{4}但在现代钢琴上演奏多梅尼科·斯卡拉蒂的作品时,不宜将对比过分夸张,以体现巴洛克时代拨弦古钢琴音量小、键盘浅,音量处于相对稳定状态的特点.
多梅尼科·斯卡拉蒂论文参考资料：
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