原创《对阿沃·帕特作品Summaforstringquartet的分析》：本论文为免费优秀的关于阿沃·帕特论文范文资料，可用于相关论文写作参考。
摘 要：阿沃·帕特（Arvo Part）是当代著名的简约派作曲家,作品”Summa for string quartet”是他于1990年为弦乐而作,相较于他早期的钟鸣风格音乐,该作品相对复杂.随着拍号的不断变化,音高材料与节奏材料也随之变化,扩大、移位、倒影、逆行等发展手法在该作品中不断体现.
关键词：阿沃·帕特；简约主义；钟鸣音乐
阿沃·帕特曾如此描述过他的创作心路：“‘钟鸣’是一个当我为生活、音乐、创作寻找答案时彷徨进入的领域.在我人生黑暗的时刻,我坚信除此以外的任何事都没有意义等在我追寻这件难以捉摸的完美之物的轨迹时,其他一切与其无关的事物于我而言,都已无足轻重.‘钟鸣’就是这件完美之物.”“钟鸣音乐”受宗教与早期复调的影响,钟鸣声部与旋律声部有对位关系,并且均在同一调性内,但从纵向上看并没有和声倾向性,钟鸣风格的音乐并不是单纯的回归,而是在创新的基础上“回归”.
作品“Summa for string quartet”是帕特于1990年创作的,是一首弦乐四重奏.该作品为g小调,全曲共49小节,曲式结构为三段体,第一乐段结束在21小节,第二乐段结束在41小节,第三乐段由9个小节构成,从结构长度上看呈递减的形式,音高材料不断发展变化导致了拍号的不断变化.
第一小节有两个声部,由第一小提琴的钟鸣声部和第二小提琴的旋律声部构成.拍号为9/4,从节奏与音高材料可以看出,是由4/4+3/4+2/4组成.从谱例1中可以看到,第一小提琴的钟鸣声部为g小调主和弦G、bB、D呈分解和弦的形式,第二小提琴的旋律声部也是全曲的核心音高材料.
第一小节中第二小提琴声部开始的三个音为最核心音高材料,为三音列G、F、bE（A）下行,第五拍开始的三音列为D、C、bB（A1）,D、C、bB与G、F、bE是下方四度的移位关系（如谱例2）,在这两组三音列结束后都有一个钟鸣声部的音出现,即bB和D.最后一拍的旋律音为A,此处可以有两种理解方式,一是将第一小节的旋律声部作为一个整体,将两组音列合并,旋律呈直线下行的七音列（G、F、bE、D、C、bB、A）,这样看来,A是音列中的成员.二是将A音与第二小节的bB联系在一起,旋律呈上行趋势,也是原始音列G、F、bE的缩减、倒影与移位的关系.
从对位的角度来看,音列中的每一个音都与钟鸣声部相对应,在钟鸣声部出现两次二分音符的位置,相对应的旋律声部中在二分音符的第二拍上均出现了音列以外的音bB和D.谱例3中,上方声部为钟鸣声部,下方为旋律声部,在音列中每一个音的上方均有钟鸣声部与之对应,形成对位关系.
第二小节四个声部齐奏,第一小提琴与中提琴为钟鸣声部,第二小提琴与大提琴担任旋律声部.由于第二小节音高材料的发展,拍号由第一小节的9/4变成了14/4.除了第九、十拍,两个钟鸣声部的节奏完全一致,第二小节整体旋律呈上升的趋势.大提琴的旋律声部由核心音高材料G、F、bE的倒影G、A、bB开始,随后是C、D、bE,为G、A、bB上方四度的移位关系.后面出现了分裂现象,由三个音组成的音列分裂成两个音的级进进行,即F、bE,第二小节的低音旋律声部以bB、D结束,连接第三小节大提琴声部的起始音C.第二小提琴旋律声部的音列从第三拍进入,C、D、bE与低音声部的音列G、A、bB呈上方四度模仿的关系.从第八拍开始的音列F、G、A、bB有扩大的现象,由三音列扩大到四音列.两个钟鸣声部与两个旋律声部也形成对位关系,每个音列中的音都有钟鸣声部与之相对应,两个旋律声部中的非音列音均为钟鸣声部中的三个音.第二小提琴旋律声部的音列与核心音列呈移位倒影的关系,大提琴旋律声部的音列与核心音列呈倒影的关系.
第三小节拍号为8/4,第二小节最后一个旋律音D是到第三小節的连接音,也是第三小节音列的起始音,下行的三音列为D、C、bB与A、G、F,最后的一个旋律音为F,是到第四小节的连接音.到此为止可以看出,虽然每个小节的拍号不同,但音高的素材关系是连贯的、不可分割的.
第四小节拍号回到9/4拍,第4—6小节的拍号与第1-3小节的拍号相同,素材相似,可将4-6小节看作1-3小节的模仿.与第一小节不同的是,第四小节将两个小提琴声部休止,中提琴担任钟鸣声部,大提琴为旋律声部,并且旋律走向为上行.旋律声部的音列经过重新组合,将两组三音列重组为bB、C、D、bE和F、bE,其实是将三音列细碎化,利用音列之间的音程关系将音高材料重组、扩大、分裂,这些音之间仍然保持级进的关系.谱例4中,将核心音列做了细化分析,A与A1分别是两组三音列,是T4移位关系.核心音程是a,a1与a为T2移位关系,a3与a2同样是T2移位关系.
第五小节为齐奏,第一小提琴和中提琴为钟鸣声部,第二小提琴与大提琴为旋律声部.旋律方向为下行,与第二小节的旋律声部反向相反.该小节为14/4拍,旋律有所扩大,第二小提琴旋律声部中可以分解出五组音列,如谱例5.II和I为T4移位关系,III和II为倒影关系,III和I为T4I的关系,仍然以三音列为核心进行发展.IV是I的扩大,V是I与II相结合,VI是II与III的结合形式.大提琴的旋律为D、C、bB、A、G、F、bE、D,相对于第二小提琴的旋律声部简化许多,由三音列D、C、bB和四音列A、G、F、bE构成.第六小节中提琴与大提琴声部休止,第一小提琴为钟鸣声部,第二小提琴仍是旋律声部,该处的旋律呈直线上行.
通过对前面六个小节的分析可以看出,每个小节的音高材料与核心材料都是密不可分的,核心音列在每个小节中都有不同方式的体现,拍号的变化是随着音列的扩大与缩减而变化的,在变化的同时始终保持着统一性,有约束性地追求自由.
第22小节开始为第二乐段,两个小提琴声部休止,中提琴为钟鸣声部,大提琴为旋律声部.与第一乐段开头相比较,旋律进行的方向相同,但音高不同,两组三音列分别是D、C、bB和A、G、F,与第一小节的音列呈下方四度的移位关系.从调性的角度分析,第二乐段旋律声部的调性是第一乐段旋律声部的属调,但钟鸣声部调性始终不变.第22小节的拍号为8/4,与第一小节相比较呈缩减形式,旋律的节奏没有变化,除了音列中的音,第一拍和第五拍上出现了两个G,均是钟鸣声部中的旋律音.第23小节拍号变成12/4拍,第二小提琴与大提琴演奏旋律声部,旋律方向上行.该小节第二小提琴声部旋律中的音列与第二小节完全一致,大提琴声部有所变化,前三拍与第四、五、六拍为上方四度模进,然而仔细分析其中的关系就会发现,三度音是由音列中的音位置变化而来,bE、F、D是由三音列D、 bE、F的位置变化,先上行级进二度随后下行三度.从第四拍开始的A、bB、G的原型是G、 A、bB,与bE、F、D是T4移位关系.第七拍开始出现三音列C、D、bE,最后三拍是D、F、bE,仍然是三音列的顺序变化导致的,就这一小节大提琴旋律声部来看,音列呈直线上行.
第42小节至曲终为全曲第三乐段,也可以叫再现段,该部分共八个小节,可视为缩减再现.从旋律音来看,与呈示段第一小节的旋律方向相反,所以是变化再现.与第一小节相同,第一小提琴为钟鸣声部,第二小提琴为旋律声部.旋律声部由两组三音列构成,即C、D、bE和F、G、A,其余的三个音为钟鸣声部中的音,这与核心音列G、F、bE呈逆行移位的关系.两组三音列连接在一起就是一组新的六音列.音列中的每个音都有钟鸣声部的音与之纵向呼应,形成对位关系,这与主题构思完全吻合.第47和48小节由齐奏到下方两个声部休止,上方两个声部分别为钟鸣声部和旋律声部,全曲最后一小节四个声部全部休止,从容、安静的结束.
从这部作品中可以进一步的了解钟鸣音乐,虽然音高、节奏等材料相对简单,但通过帕特细致入微的组合、排列等各种变化,不仅在横向旋律声部中做到到不断创新的旋律,在纵向对位上也极为精致,给人以神圣、庄严的听觉感受.在简单材料的约束下,钟鸣声部与旋律声部能够自如的发展,并相互融合的浑然天成,这是极具难度的创作.简约不等于简单,简约是更高级的技术,更是艺术.
参考文献：
[1]Paul Hillier,Arvo Part,Oxford University Press,New York,1997.
[2]于润洋： 《西方音乐通史》,上海音乐出版社,2003.
[3]转引自Richard E. Rodda 为帕特Fratres撰写的封套说明,由比利时管弦乐团“I Fiamminghi”演奏,（TelarcCD-80387）.
阿沃·帕特论文参考资料：
结论：对阿沃·帕特作品Summaforstringquartet的分析为关于本文可作为阿沃·帕特方面的大学硕士与本科毕业论文阿沃·帕特论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。
