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关于时代美术论文范文资料 与时代美术中的女性形象(1949—1976)有关论文参考文献

版权:原创标记原创 主题:时代美术范文 科目:专科论文 2024-01-29

《时代美术中的女性形象(1949—1976)》:这篇时代美术论文范文为免费优秀学术论文范文,可用于相关写作参考。

时代美术中的女性形象并不是一个新鲜的话题,学界通常将其概括为是以男性为楷模的“铁姑娘”,从而认为,正是在 “男女都一样”的口号下遮蔽了女性的自身意识.但若仔细考察这一时期不同阶段视觉艺术中的女性形象就会发现,这些女性形象有一个从家庭向非家庭形象的转变过程.探究与这一转变相关的一些重要因素,可以见出这些形象中所蕴含的女性意识.

一般将“时代美术”的上下限设定为自 1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》至 1976年逝世为止这样的一个时间段. [1]此期美术又可以大致分为三个时期,延安时期美术( 1942-1949),新中国 17年美术(1949-1966),“”美术( 1966-1976).若再细分,则大致可分 1949-1956、1957-1966、1966-1968、1969-1976四个相对稳定的时期.虽说这几个时期的艺术形态不尽相同,但对女性艺术家来说,除了受到当时的现实社会环境以及不断变化的新中国文艺政策的强烈影响之外,还受到不断变化的新中国妇女政策的影响;此外,女性艺术家对于女性自身理想形象的塑造不但处于自身和国家意识形态的凝视之下,也受到同时期男性艺术家所塑造的女性形象的影响.因此,欲对此期视觉艺术中女性形象所蕴含的女性意识进行考察,可从其所受到这几方面影响因素来入手.

一、家庭形象

新中国的文艺政策延续了《在延安文艺座谈会上的讲话》中的精神. 1949年7月2日,在北京第一次文代会上,周扬作了《开辟新的文学艺术局面》的报告,强调了《在延安文艺座谈会上的讲话》作为未来新中国的文艺指导思想的地位.同时,由于大多数艺术家分属于不同的组织机构,所以艺术家的创作与国家意识形态保持高度一致就有了制度保障. 1954年,在中国美术家协会的机关刊物《美术》杂志的创刊号上,美协负责人蔡若虹在《开辟美术创作的广阔道路》中号召:“一个艺术家应该随时随刻都生活在斗争中间,随时随刻都在进行生活的观察和体验,随时随刻都在从事创作的准备;作为以社会主义精神教育人民的艺术工作者,首先要要求他的,就是在创作生活上具有社会主义的精神. ”[2]从中可以看出,艺术家的身份是“艺术工作者”,其工作宗旨是要对人民进行“社会主义精神教育”,这就从根本上规定了艺术家的观察方式和表现方式.

建国伊始,以巩固新政权为主旨的文艺宣传活动,立即以空前的规模和声势开展起来.“领袖像”和“欢迎解放”是 1949年新中国绘画最先出现的主要题材.其后是各种政治运动,大量绘画作品及时跟进宣传.革命现实主义是这一时期所提倡的创作方法.所谓革命现实主义,一是强调“歌颂革命”;二是强调“喜闻乐见 ”,易于老百姓接受,因此要通俗写实.所以歌颂革命加上年画风格,是20世纪 50年代新中国绘画的主要特色之一.从某种意义上说,年画和历史画的艺术形式能比较充分地体现“文艺为工农兵服务”的思想,所以,新政权在艺术领域最先开始了新年画运动,以及歌颂革命历史以确证新政权合法性的革命历史画运动.新年画以单线勾勒和色彩平涂的技法为主,由于政府的推动,新年画发行量巨大,成为绘画为政治服务的样板,无形中对其他画种造成了政治压力.

1950-1953年新年畫迅猛发展,这一时期的新年画广泛吸收各个画种的因素,形成了一种主题性绘画的创作模式. 1950年5月,人民政府颁发了 “1950年新年画创作奖金”,其中就有冯真的《我们的老英雄回来了》、邓澍的《欢迎苏联朋友》、姜燕的《支援前线图》获乙等奖,这显示了女性艺术家参与主题性年画创作,自觉响应国家号召的热情.邓澍 1951年创作的《保卫和平》(图 1)同属这一系列,蔡若虹 1952年在《人民日报》上发表《从年画评奖看两年来年画工作的成就》评论文章:“有这样一幅作品,它的主题思想是表现中国农民对和平的愿望与保卫和平的决心.作者不但在形象上刻画了农民的生活、农民的性格和农民的思想感情,而且从不同人物身上,联系了他们过去的经历、现实的斗争和未来的远景,作者把这些人物安置在一个充满和平的交织在一起,而形象在表达主题思想的统一的结构里,发挥了语言一般的作用,这就是邓澍的《保卫和平》.”虽然这幅作品是为了回应抗美援朝的时代背景,然而其中的人物塑造并不是孔武有力的形象,尤其是那位怀抱婴儿正在签名的母亲,是十足的农村年轻母亲形象,如果不作出特别说明,很难将这个场面与战争联系在一起. 1952年9月4日,公布 1951至1952年度新年画创作评选结果,其中林岗的《群英会上的赵桂兰》(图 2)获一等奖,彦涵的《新娘子讲话》、张碧梧的《养小鸭、捐飞机》等作品获二等奖,冯真与李琦的《伟大会见》等作品获三等奖.其中,林岗在《群英会上的赵桂兰》塑造的是一个工人劳模,然而从视觉形象上看依然是一个家庭妇女,朴实甚至是娇小,远没有后来女英雄形象中铁一般的身躯和气概.《新娘子讲话》中正在众人面前讲话的新娘子标志了妇女社会地位的极大提高,然而从视觉图式上看,画面正站在主席像下面的是新郎,新娘仍旧处于从属地位,当然也没有后来的男性化特征.这与 1953年,姜燕的《考考妈妈》(图 3)和汤文选的《婆媳上冬学》(图 4)形成了一个系列.姜燕的《考考妈妈》除了在内容上配合了当时的扫盲运动外,画面形象上的“妈妈”是一种典型的农村传统妇女形象,身处家庭环境,正在哺乳,接受教育,符合中国传统上对妇女温柔贤惠的要求,整个画面雅淡精致的效果,温馨的家庭氛围也同样符合“工农兵”的审美趣味,因此这幅作品在当时获得了普遍的好评.姜燕的另一幅作品《办食堂去》(1958年)同样刻画了一群欢天喜地的农村妇女响应国家号召的场面,无论从着装上还是身材形态上都还没有被进行男性化的表现.汤文选在《婆媳上冬学》(1954年)中塑造了两位雪夜上冬学的婆媳两代农村女性,尤其是臃肿的棉衣和围裙成为两人是家庭妇女的标志.石鲁在《幸福婚姻》(1952年)中塑造的新娘也是一种满足于男人配角的角色.从以上几幅作品中可以看出,此期无论在男性还是女性艺术家笔下的理想女性形象偏向一种家庭妇女和接受国家知识教育的形象,这与 60年代的“铁姑娘”形象截然不同,这种女性的视觉形象所包含的“家庭妇女”和“知识女性”或“社会女性”的两种内涵是直接冲突的,这种冲突也反映了当时在妇女解放的理想与现实妇女政策之间的不一致.

时代美术论文参考资料:

时代教育杂志

美术欣赏论文

美和时代杂志

美术观察杂志

少儿美术期刊

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结论:时代美术中的女性形象(1949—1976)为适合时代美术论文写作的大学硕士及相关本科毕业论文,相关时代美术开题报告范文和学术职称论文参考文献下载。

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