原创《电影中公路情怀》：此文是一篇情怀论文范文,为你的毕业论文写作提供有价值的参考。
类型片是世界上最为成熟的电影产业生态园——好莱坞的创造,从上世纪初开始,美国的电影人就是直面观众、与民同乐的.他们创作的基本依据就来自于观者的反应,因此他们对一部电影的票房前景有着像狗一样灵敏的直觉和嗅觉.随着电影技术的发展和大众时代的到来,好莱坞最终凭借“类型片”这把屠龙刀成了武林盟主.事实证明,类型片是号准了人民的脉的结果,而将近百年的积淀,使得好莱坞将类型电影几近变成了一种电影产业的代名词与一种影像文化,虽然它时常被当做影像霸权的攻击对象,但不可否认的是,它使得电影有了一个其他艺术望尘莫及的万贯家底,能够把电影从卢米埃尔的街头小把戏幻化成担负起众多文化意义的第一大梦幻产业.类型片来自于观众兴趣的导向,也同时培养着观众,时至今日,类型片依然蓬勃,只是随着时代的更迭有着换汤不换药的演变,经典的类型成为传奇,类型新片也还在继续创造着传奇,类型经营依然是好莱坞吃定市场的利器.我们可以看到国内多如繁星的以Ovod、Gvoa、百度影音等*为平台的“违法”电影网站,都不约而同的在首页眉条上将电影分为“动作”、“战争”、“爱情”等等片种,偏爱者可以直接点击,各取所需.而在较为传统的片种里,除了香港电影偶尔闪现,基本看不到大陆电影的影子,即使有也是牵强附会、品质欠佳、贻笑大方.这很直观的说明了华语电影在类型片经营上的力有不逮,而类型的匮乏甚至缺失,以及质量的低下,也是多数身处产业链中的华语电影人明确意识到并着手弥补的着力点.
但一部电影容易拍,一种类型的电影要真的成为人们认可的“类型片”,从数量和质量上都有着很高的要求,本质上是一种成熟工业的产物,哪怕好莱坞也是摸着石头过河,小心翼翼十年如一日营造而成.回到我们的现实客观条件,我们可以不急,我们可以等,然而在这个等待的过程中有一点完全不能放纵和容忍的就是以叙事为主导的类型片,需要讲出一个像样的故事,而占大多数的普通观众其实是一个很好满足的群体,你只需要尊重他们的智商,不以一种轻率的方式冒犯他们的常识为底线,就已经可以让人看到未来是有希望的.美国也曾经有“海斯法典”,“麦卡锡时代”这样至上而下施加禁令的时期,但正是那些如打不死的小强般的优秀电影人用作品至下面上做出了回答,继而打开局面.我们扪心自问,我们真的有放开手脚排阵部兵的能力吗?我们真的能够立马使货架琳琅满目、人头攒动吗?许多创作者们的虚妄、空洞、浅薄,自大,无责任感,无钻研心的创作状态,恐怕才是中国电影自身的内因所在.
从本期开始,我们将逐期探讨各种类型的渊源和元素,当我们的类型餐桌上极度匮乏、丢不起那人的时候,我们可以看看外文的菜单聊以*,也尽可能的可以从已然成功的例子里寻找到值得借鉴的地方,记得我的绘画启蒙老师告诉我：“望上得中,望中得下.”电影作为产业首先不需要什么大师,而恰是需要海量的认真负责,一腔赤诚的工蚁式的人物来做成一件吃掉大象的事情.我们首先要改变“古装动作大片”独自撑起市场的现状,香港导演邱礼涛一语中的：“纯粹的大片模式早晚是个死”.我们应该把“做大”的心思花在做一件件小事上,繁荣的市场是无数各异的小货色组成,而不是华而不实的大件陈列室.“鸟巢”、“中国馆”、“水立方”、“大裤衩”固然好,但房地产业的本质在于被大多数人所共享,电影产业亦然.事实上我们的电影人要是稍稍有一点日本人那种不耻下问、虚心学习、小事做起、苦心钻研的精神,也不至于作为汉文化的发源地,在当代电影史上筑就的风景,还远远不如一座东瀛的长条小岛了.
公路片是成型于20世纪60年代末的片种,它理所应当的诞生于长在车轮上的美利坚,而我们要想谈论公路电影,注定绕不过去那位艾森豪威尔时代的嬉皮士和他的作品——杰克·凯鲁亚克的《在路上》.这位与艾伦·金斯堡,威廉·巴勒斯等“垮掉份子”混迹在一起的哥伦比亚大学退学生,在好哥们儿金斯堡因为《嚎叫》被传讯期间,用3周的时间在一种疯狂的状态下写完了这本书.据说他将打字纸全部连在一起形成连续的纸带,防止换纸的停顿影响到思维的连续性,虽然评论家T·卡普特评论：“这不是写作,而是打字.”但我还是不禁赞叹这种极富创意、充满“垮掉”的一往无前的极端风格的写作形式感到由衷的赞叹.《在路上》的资料其实主要来自于另一位“垮掉份子”尼尔·卡萨迪(书中“迪安”的原型)的经历,卡萨迪写给凯鲁亚克的那些大量的书信中,详细叙述了大量的“性的化学的探索”.凯鲁亚克以一种平和松散、漫不经心的笔调论述了这种“挑战了繁荣美国的满足感”的冒险经历,提供了一种另类的生活方式.这种生活是无根的但并非是漫无目的的,是流动性的可又是令心灵恬静的,是贫穷的却又是慷慨和精神富足的,是一种知识和道德意义上的探索而非物质上的探索,由于凯鲁亚克的《在路上》,流浪式的旅行变成了新文化的一部分,这种逾越了道德和法律的旅途出发点是想在另一侧找到信仰,这对传统的主流文化产生了全面的严肃的颠覆性,并且导致了一种电影类型——公路片的产生和发展.
公路文化与电影形式的相结合是完美的,公路文化中的种种诉求与体验都能够在影像的维度里得到另一种华丽的展示与延伸.1969年,《逍遥骑士》横空出世,无名小卒丹尼斯‘霍珀邀请另两位无名小卒彼得·方达、杰克·尼克尔森用40万美元捣鼓了这一部摩托版的《在路上》,这是一部充满惶惑、否定、叛逆和悲剧感的存在主义式公路电影.《逍遥骑士》不仅是60年代美国垮掉运动的经典符号之一,更是开创新好莱坞黄金时代的分水岭.这部电影获得了奇迹般的成功,1969年获奥斯卡奖七项提名,同时在欧洲大受欢迎,在第22届戛纳电影节上,雷鸣般的掌声把它送上了最佳处女作的领奖台,以至于多年后,它的宣传海报还被贴在巴黎大学生区街上显著的位置.哥伦比亚公司随后收购了影片的版权,在当时,好莱坞大公司收买一部独立制片的小制作电影是不多见的,全因为它用40万美元的成本,赚取了2500万美元的票房.
《逍遥骑士》无意中拍出了一个时代,一九七六年,美国文学史家莫里斯·迪克斯坦在其著作《伊甸园之门——六十年代美国文化》中回顾刚刚过去的六十年代时写道：“所谓长大成人就是第一次产生一种无法弥补和无法挽救的感觉：我们认识到,每走一条路,就一定有许多其他的路未走,许多路永远也不会有人去走.成年的甘苦糅杂的才识总是不同于青年的冲动的激情,但是经验之路并不一定以徒劳和挫折告终,正像青年的憧憬不一定是由于天真和希望一样.”迪克斯坦说出了导致《逍遥骑士》引发风潮的社会心理,60年代的越战,政治丑闻、存在主义等现代思潮使得二战后的“婴儿潮”一代显示出了文化消费上的巨大力量,《逍遥骑士》让好莱坞错愕之余,请来专家研究这一现象,发现这一时期48％的观众是16岁-24岁的年轻人,于是调查的结果竟使好莱坞几乎在一夜之间淘汰了整整一代编剧,导演及行政管理人员,而换上了新一代的年
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