原创《赣中南窑头打八仙音乐考察和》：本文关于八仙论文范文,可以做为相关论文参考文献,与写作提纲思路参考。
我们本次所考察的这个场域(field),是本文第一作者出生并生活了二十余年的家乡——江西省万安县.这个典型的南方小城,其历史可以追溯到北宋熙宁四年(1071),在披沥九百多年的风风雨雨之后,如今已俨然成为一座融传统农耕文化与现代工业文明于一炉的复合型城市.万安打八仙音乐究竟源于何时何地何人,这里的居民恐怕无人能答做到上来,但他们知道,这里的祖祖辈辈一生的礼仪都伴随着打八仙音乐,或喜或忧,带着历史的厚重感向后人诉说着这座小城的沧海桑田.
万安县位于江西省中南部,罗霄山脉东麓,是吉安市的南大门.地处赣中南吉泰盆地南端,东与兴国县交界,南与赣县、南康县接壤,西与遂川县毗连,北与泰和县相邻,全县总面积2051平方公里.下辖20个乡镇(场),总人口30万.
万安自古就是赣南地区有名的鱼米之乡,勤劳而纯朴的万安人民就在这个工农并举、城村共置的环境中繁衍生息、世代相传.尤为可贵的是这里依然民风鼎盛,乡俗浓郁：正月大拜年、祭奠祖先、十五闹元宵、舞龙灯、赏花灯、三月庙会、清明上坟、端午龙舟、七月鬼节、八月中秋、九九重阳、冬至吃粥以及婚丧嫁娶、造房参军、中举(上大学)升迁、喜添贵子等等仪式,无不体现出万安人特有的民风乡情.万安打八仙音乐正是将血脉渗透在这些特有的民风民俗的肌体里,才做到以存活至今,为人们所津津乐道.
一、打八仙音乐之历史概况
(一)流派、传承地域及传承脉络
万安打八仙音乐之起源,目前尚无可靠的史料记载,只有民间艺人代代相传.唐玄宗开元二年(714)始创的“梨园”是其鼻祖,因此,打八仙在艺人们口中亦被称作“梨园宫”.由于其表演的程式中常有“八仙来祝贺”及“八仙赞词”这些仪程,因此在民间又被称作“打八仙”.据说,始创之初是由一位叫三伯公的师傅教授的,唐玄宗也经常亲自参与教学和演奏.其演奏曲目以法曲为主,乐队编制主要是以竹笛、箫、二胡及小件打击乐为主的丝竹乐,后来逐渐加入唢呐及其他大件打击乐.如此算来,万安打八仙音乐足有一千多年的历史了.
从唢呐在民间流传始于明朝这一事实来看,打八仙音乐真正在民间流传也应该始于明朝.据艺人们讲,打八仙音乐在产生当初,其表演技艺是相当高的,但是由于我国民问特有的技艺传承方式——口传心授,古人都有一个保守的做法,即“十步留一步”,为的是防徒弟日后对师傅不忠不敬,这一做法使做到技艺的传承本身受到很大的局限性.因此,我们今天所看到的打八仙音乐,其技术水平比起当初的梨园宫,可能相去甚远.
根据我们多次田野考察及文献考证的结果显示,打八仙音乐尚未见诸史料记载,是一个尚未被发掘的乐种.散见的一些原始资料及演唱(奏)技艺主要由民间老艺人一代代口传心授,或手工抄录传承下来.这其中,窑头镇沅背村的胡本扬先生曾做了大量的资料收集整理工作,包括万安打八仙仪式音乐的历史、文化背景、表演程式、剧本、唱词、曲牌等的详细记录.不幸十年“”浩劫,绝大多数资料都被付之一炬,胡老先生冒死抢救并保存下来的一点点传家之宝也于2002年南于他驾鹤西去,与他入土为安了.我们仅能从胡本扬先生的嫡传弟子——肖裕银所提供的极有限的书面或口头资料,运用逆向思维的方法,追溯打八仙音乐的源头.
打八仙音乐在民间流传后,逐步在全县各个乡镇扎根、生长,形成流派众多、风格迥异的格局.但从表演水平及传统风格保存完好程度的角度来看,窑头打八仙音乐是最具代表性的.
打八仙乐社在民间又称唱号、唱号班,称打八仙乐人为唱号师傅或乐观师傅等.其传承的地域一般在民间较多,亦有道观(道士、老先生)礼生(教师)等,地方人员亦参加演奏,佛教寺庙也多有借用.万安县窑头镇打八仙乐社历届班头传承如下：
(二)乐队组合及表演形式
据考,民国以前梨园宫的表演是相当完善的戏曲表演模式,既有前台的演唱又有后台的乐队伴奏.随着在民间的传承与演变,现在只剩下后台的乐队伴奏,又称“后唱”、“乐组”,一般由五人组成,分坐乐和行乐两种形式演奏.唱戏时,各乐手分别担任一定角色(通常是小旦、生花、净等),一边演奏一边唱,取坐乐形式.如婚娶吃正餐仪式中的《花亭饮宴》就是坐乐形式；在其他仪式,如迎客、送亲、接礼品、送葬中,则采用行乐形式.坐乐与行乐在乐器与曲目的选择上各有不同,一般坐乐的乐器齐全,曲目亦以大型的戏曲剧目为主.而行乐则乐器少而精,曲牌以短小精悍为多见.二者在队形的排列组合,方向选择上很有讲究.一般地,坐乐时要求司鼓者必须面向户外的大道,唢呐与锣鼓相对.下面是乡俗礼仪中,坐乐、行乐常用的基本演奏队形：
(三)窑头打八仙乐器考察
民间打八仙艺人通常都是能制作乐器的,这也造就了民间艺人们自制乐器的绝活.长期以来,经过几代师徒的努力,现在的打八仙民间艺人自制乐器的水平已经相当高了.在用料和做工上都非常讲究,制作出来的乐器形制及音色俱佳.随着改革开放和市场经济的发展,民间艺人们也开始购置乐器了,但仍以自制为主.窑头打八仙乐社主奏乐器唢呐的调名、指法、谱字与调高关系如下：
窑头打八仙乐社所用乐器的数量、演奏人数及常用调名、指(弦)法大致如表3.这其中,唢呐与京胡的演奏技巧最难,一般由班头演奏.唱戏时,司鼓、梆子者为主唱司大锣、钹者居其次,又因大锣与钹分置于演奏者左右,所以民间又称他们为“打中唱”或“打左右”.
民国初年,打八仙乐社曾使用三角铁、点子(形如自行车铃)、尺板等乐器,随着历史的演变,现今这些乐器就不再使用了.
(四)乐谱考察
据窑头打八仙乐社班头肖裕银介绍,打八仙音乐的乐谱原本是十分丰富的,但随着历史的变迁和乐社师徒口传心授的特定传承方式,各种乐谱遗失不少.加之“”浩劫,许多乐谱被销毁、焚烧.其师傅胡本杨冒死抢救了一些乐谱,但出于当时的局势,没敢传播开来.后来,胡本杨教授弟子,仍主要以口传心授的方式进行.
目前我们所见的几本乐谱,都是肖裕银从其师傅胡本扬处手抄过来的,主要如下：
在研究肖裕银抄录的这些乐谱时,我们发现其中有许多在民间艺人当中通用,但局外人却十分鲜见的特殊演唱(奏)符号(见表5).民间艺人在运用这些符号时,除了有各自的理解和表现空间外,在长期的传承和发展中,也形成了一些通用的、约定俗成的法则,大致如下：
①工、尺音结尾时,常用上韵或吊韵.
②上、合音结尾时,常用下韵.
③合、四音结尾时,常用傲韵或吊韵.
另外,在红喜事仪式中,上韵、傲韵、吊韵用做到较多；在白喜事仪式中下韵、底板、对板、散板用做到较多.据艺人介绍,唱腔的选择是由于音乐本身的性格及所用的场合来决定的.
八仙论文参考资料：
结论：赣中南窑头打八仙音乐考察和为关于八仙方面的论文题目、论文提纲、八仙论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
