原创《论希尼诗歌中声音诗学》：本文是一篇关于希尼论文范文，可作为相关选题参考,和写作参考文献。
声音不但塑造了我们的耳朵[1],还塑造了诗歌.
至少就汉语来说,作为文字的“诗”和作为文体的“诗”,都和声音结下了不解之缘.作为形声字的“诗”字从言寺声,本身就和声音有关,而且关系密切：有言才叫诗,发言才成诗.因此才说：“诗者,志之所之也.在心为志,发言为诗”（《毛诗序》）.这就牵出了作为文体的“诗”和声音的紧密关系.诗的起源关乎声音,最终生成亦仰仗着声音[2].“诗”本身就是在制造并且传达声音,尽管言说方式有所不同,可以说也可以写.古典汉诗一方面以声音为内容,书写声音本身[3],另一方面以声音为形式,生成节奏和韵律.现代诗歌则比古诗关注和表现的声音内涵更丰富,层面更多种：既可以是声音本身,也可能是融合了文化、现实、理想、技艺等诸多元素的隐喻层面的声音.声音的重要程度绝不亚于诗歌中的意象、思想、主题、形式,意义甚至比这些更为重要.“我们从诗歌中不同的声音里,可以分辨出许多诗学理论意欲建构或寻找的意见甚至‘建筑’”.[4]声音涉及诗人的个性气质、诗学追求、生存现实,也和语言、文字甚至呼吸密切相关.诗歌中声音的音调、音质、音高、音势,是进入诗歌文本内部和诗人内心世界有效的言说手段.读者既可以直接享受声音带来的诗意和韵律,也可以透过声音表层谈及诗人的内心世界.因此,声音是外显的,同时也是内在的,“它分散在他（诗人）的气质和器官里,所以说它是内蕴的、存在的；它也是外在的,它一贯如一,即使偶尔被蒙蔽,但绝不会消失.”[5]
声音在爱尔兰著名诗人希尼（Seamus Heaney）的诗歌中,同样显豁和重要,诗歌中被关注的一切质素都可以用“声音”二字来统摄和“管辖”.由于声音的统领,希尼的诗歌变成“发声的、说话的肉体”[6],具有质感、流动性和多变特征.希尼借助声音,连通了诗歌之内和诗歌之外的一切,既关乎写作（节奏、韵律、音乐性、技艺、语言）,又关乎动作/行为（听和说）、话语、现实、身份等诸多问题,呈现出多样化、多元化、多维度、多层次的样貌.希尼借助“耳朵”和“口舌”两个器官,通过“捕捉（获取）”和“制造（发出）”两个行为/动作,运用“输入”和“输出”两种方式,联结“听”和“说”两个端点,彻底打通了诗歌躯体的“任督二脉”,并在个人和集体、现实和写作、身份和认同、客观和想象、功利和诗意、功能和审美、破坏和建设等诸多看似对立且不可调和的悖论事物之间获得了平衡的美感,从而构建起独特的“声音诗学”.
一
声音首先“来自外部,作为一种强加,或者恩赐”[7].来自外部的声音就像是一种自然的存在,对诗人而言无疑是一笔宝贵的财富.希尼虔诚地接受自然的恩赐和馈赠,享受声音谱写的和谐乐章,“有土语的泥花/和辨音精确的蜡菊/还有鸟鸣非常接近/真实生活的音乐那一刻”[8]（《歌》）.声音的存在使得世界充满动感、生机和活力,就像雨水从树上淋下来,“它由低渐大的声音/咕哝着凋零和腐蚀/而每一滴都使人联想起//*的纯粹”（《暴露》）.“*的纯粹”道出了来自外部的声音的可贵价值.对于诗人而言,它不只是“提供”那么简单,还有一种“带动”作用.《礼记·乐记》中所说的“感于物而动,故形于声”,就是强调外部声音对诗人发声的影响,以至于诗人也渴望成为外部声音的制造者而融入其中,“我们作为地球生物所创造的声音等我们的嘟哝声、叫嚷声和求偶的叫唤,我们吠和哞的禀赋”[9].
既然声音来自于外部,就意味着诗人扮演的首要角色是“捕捉者”和“获得者”,这就需要借助于器官“耳朵”通过“（聆）听”的方式来实现.“听”是让外部声音进入诗歌,成为诗歌的重要组成部分.在希尼构建的“声音诗学”体系中,关注声音和表现声音是最基本的一环和特点（特质）.读者随时可以“听”见来自外部的声音.飞舞的蜻蜓、蝴蝶,游来游去的小蝌蚪,呱呱叫的水牛蛙,震颤的榛树杈, 的收割机,整夜轰鸣不断的水声,翻滚的泥土甚至是发出淡淡咕噜声的气泡,无一不在制造或大或小的声音.诗人借助大自然的各种声音,用“李木手杖叩出/声调点滴”（《另一边》）,弹奏了一首美妙的绿色声音交响乐.以至于诗人自己也不禁沉浸其中：
一条涨水的河,/交尾的呼唤声,升起,给我快乐等
（《雨的礼物》）
“马铃薯地里的冰凉气息,潮湿泥炭沼中的/咯吱声和啪叽声”（《挖掘》）,都让诗人迷恋而无法自拔,“它（诗歌《挖掘》——引者注）的节奏和声响依然使我快乐”[10].诗人关注大自然中一切有动感的事物,“动”可以制造出各种各样的声音.诗人也试图“摹拟”这些美妙的声音,诸多拟声词的运用就是摹拟的成果,也是诗人的兴趣所在：呱呱、咕噜、啪嗒、叮铛（丁当）、哇啦哇啦、嘶嘶、砰砰、嗡嗡声、咯吱咯吱等一系列惟妙惟肖的声音,仿佛是文字间隙插入的打击乐,增加了诗歌的动感和节奏感.
来自外部的声音很多,有大自然的生物发出的、混合着绿色和泥土气息的声音,比如鸟鸣、水流、蝉叫、叶落；也有人为制造的、裹挟着现代性特质和暴力的声音,比如工厂的机床、汽车的轰鸣、打杀的叫喊、疼痛的 .只要耳朵的基本功能还存在,这些想听的和不想听的,悦耳的和刺耳的,美妙的和残酷的,和谐的和凶暴的声音都会经由“听”的动作钻进诗人的耳朵.从这个角度说,外部的声音是一种强加或强行赋予,在它们面前,诗人显得被动.“对于声音我们是被动的,即使在耳朵形成自身的信念时也是如此.”[11]虽然诗人无法选择什么样的声音存在,什么样的声音进入耳朵,但是却可以主导和左右什么样的声音进入内心,化成语言,生成诗歌.“我们可以主动地去听,但听到了什么仍然取决于另外的存在.”[12]所谓“另外的存在”指向很多,至少有一个维度和诗人的内心有关.诗人可以化被动为主动,有权力取舍,自动过滤和屏蔽非诗意的声音——对“诗意”的判断和界定和诗人对诗歌的认知程度和深度有关,这也是区分和辨别诗品和人品高低优劣的标准之一.
耳朵输入了声音,并不意味着将听到的声音直接付诸于笔端,中间还有重要环节,即要经由“良心”的取舍和过滤.“良心”不只作为简单的道德*概念,还关乎诗歌,既强调承担和担当,同时也指诗歌写作和内心的忠实.因此输入和输出并不是一回事,其中增加和删除之物的“含金量”是考验诗人水平高低的“试金石”.“时代是一种声音的混合物,耳朵比思考更容易辨别出它的音质和调性.”[13]通过耳朵的辨认,诗人希尼自动滤去了关乎战争和非人性的 和暴力之音,固执而单纯地钟情于鸟鸣和潺潺流水之类的自然之音.“作为一名诗人,我实际上是在紧张地听听一种紧张,在这种意义上,这种努力是寄希望于由一种音乐般的令人满意的音响秩序所赋予的稳定性.”[14]在他看来,助涨 和暴力之音无异于违背良心（道德的也是诗歌的）,不但不会生成稳定性,反而会破坏诗意和现实的平衡关系.
希尼论文参考资料：
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