原创《黎雄才岭南画派到二十世纪中国画》：这篇世纪中国画论文范文为免费优秀学术论文范文,可用于相关写作参考。
回顾二十世纪中国画坛,岭南画派和海派都是绕不过去的话题.从二十世纪初“二高一陈”赴日留学算起,到二〇〇一年黎雄才去世,岭南画学一个世纪发展的历史,和晚清、民国和新中国各时期中国画的历史行程交叉、纠结和重合.岭南画派以革命性、创新性的新质,以融合东洋、西洋画法的实践经验,为二十世纪进入现代转型的中国画坛带来了新的面貌.
从传统意境到表达来自于现实的鲜活体验,从程式化模式转向真山真水.黎雄才的山水画实践和贡献,明确地标示了这一转变.
一
黎雄才自小受精于装裱兼擅绘画的父亲黎廷俊熏陶,又从陈鉴学艺.一九二六年拜高剑父为师,高剑父让黎雄才临摹过数百幅古画,且带他外出写生.其间,还到司徒奇、梅端清、赵世铭及何三峰主持的烈风美术学校学素描.熟谙传统技法,有扎实的写生能力,从高剑父这里,已构筑了他重传统、重写生且眼光开放的艺术理路.一九三二年再获高剑父资助留学日本,在*日本美术学校日本画科就读三年.这一经历,不仅让黎雄才眼界进一步打开,更成了他在绘画艺术创造上的转化契机.
“折衷中外,融会古今”,振兴民族文化,是老师高剑父很明确的画学主张.不过,对这位少年弟子,老师似乎更在意他对传统笔墨技艺的基础.高剑父带他面对大自然写生,命其临摹多达几百种的历代名画.还有人们熟知的故事,“每天叫他爬到阁楼里临画,他一上去,高剑父就把梯子抽掉了,免得他心散.”
少年黎雄才老老实实学艺,没有过早参和“新和旧”的论战.这一点,还只是表象.更深层的含义在于,黎雄才早年就已表明,在岭南画派谱系中,他是实践家而非发言人.他的艺术个性和创新诉求,主要是通过创作、写生和教学的具体实践而体现出来的.据知情人回忆,在春睡画院,高剑父教学生山水画常以黎雄才的作品示范.这种推崇,无疑更强化了黎雄才的这一定位.
高剑父纵横捭阖,其革命家、革新家和教育家气质是整合一体的.高氏力倡“折衷中外,融汇古今”的艺术革新方向,同时身体力行作大刀阔斧的创作尝试,为二十世纪的中国美术史留下了若干经典之作.但,这毕竟是迈开了第一步,推动艺术革新任重道远.更重要的问题是,要把革新口号、艺术理念和价值取向落至实处,融入创作,最终仍需更多艺术家靠作品来说话.在这一点,黎雄才的贡献尤显重要.
诚如论者所关注的,一九三二年的《 夜雨图》,是黎氏早年的成功之作.风雨归途,竹岸泊舟,是画有宋代绘画式的严谨笔法,又融入西洋水彩的技法,以大面积渲染来营造湿润朦胧的特定效果,这已明确显示黎氏有传统笔墨功力,且汲取了横山大观“朦胧体”色彩晕染法这样的早期特征.显然,留日学习对于黎雄才的笔墨语言转向,有着非同小可的长久影响.此一时期的《风雨归舟》《猿桥春雨》《松月图》《富士山之夏》等作品,均表现出对单纯化装饰风格的兴趣,笔墨消融于朦胧化的铺排渲染.这种和“朦胧体”有关联的气息,在他日后的《幽潭》《松壑鸣泉》《一览众山小》《深山闻夜啼》诸作中,仍然若隐若显透露出来.
自进入春睡画院到留学日本回国,前后八年,黎雄才以求学、深造为主.抗战时期,黎雄才多在祖国西南、西北地区度过,辗转写生并举办个人画展,一九四六年还去敦煌临摹壁画.深入生活,体味人生,速写和写生画稿数以万计,这使他得以积攒转变和升华的深厚艺术能量.其后作于成都的《猎得山禽信马归》和一九四八年所画《牧马》,既包含着源于生活的蒙养,也显示出黎氏技艺进一步精到娴熟.
作为一心倾于实践的画家,黎雄才很早便呈现出一种超越性的的宁静心境.纵观一生,他似乎没有乃师那样“以天下为己任”的充溢政治热情,于各种论争诘辩也无太多介怀.透过二十世纪四十年代的川蜀、西北写生,他逐渐强化了大笔揉擦、浑融苍莽的笔墨效果,已然越出”朦胧体』飘渺空灵的氛围和精致趣味.缘于对中外艺术的直接体悟,其视野宽阔而开放.他尊崇乃师,也广汲博纳,且不排斥马、夏式的苍劲水墨.通过长期写生的比照参悟,他终于在大自然山水结构的真实呈现和笔墨表达之间,找到了适合自己的契合和交接点——这是黎雄才的创新基点.从写生素材中提炼取舍,依山川景物描绘需要,让传统笔法和外来元素水 融.由是,在南宋笔墨和横山大观的光影色彩效应中起步,黎雄才寻觅到了一种吻合个性的语言创意.造型工写结合,笔法雄秀相宜,设色清雅明快,这正是岭南画派尤其岭南山水的特色.基于这一点,我颇认可李伟铭君的说法：“无可否认,黎雄才是高剑父所倡扬的‘现代国画’主张最忠实、最富于实绩的实践者之一;从某种意义上说,他的艺术道路,也是高剑父艺术理想的一种折射.”
二
写生在黎雄才的艺术行程中具有特别的意义.
从春睡画院到留学日本,到二十世纪四十年代的西南西北,黎雄才都在写生.如果说,此前的写生多着意于观察和技艺训练,在于收集素材和纪实,新中国成立后的一系列写生,则促成了他在艺术创造上质的升华和意境的转向.
特别值得提及的,当是中国美术馆所藏,长达二十八米的《武汉防汛图卷》.一九五四年夏季,百年不遇的长江洪灾威胁到数百万人民生命财产安全.当时武汉中南美专师生无一例外投入到惊心动魄的防汛抢险工程之中.正值壮年的黎雄才奔忙于泥泞坎坷的沿江堤岸,一边参加抢险,一边奔走写生,晚间回驻地还对画稿加工整理,常常忙至深夜.防洪抢险之后,黎雄才经一年多苦心经营,在大量写生稿的基础上创制出《武汉防汛图》长卷.这一作品出色地运用了山水画长卷形式, 场面恢宏,内容繁复,绵延数百里的抗洪防汛叙事一段段铺陈推移.全图气势恢宏,首尾贯通,细部刻画精到.水墨渲染,青绿着色,干湿并用,层层晕染,雨云笼罩,水天一色,树木、房屋、人物等远景近景虚实有序,起伏跌宕中透出史诗般的的音乐感.
《武汉防汛图》一问世即备受瞩目.它不仅赢得“抗洪史诗”之誉,也在实践上对50年代初期“中国画没有反映现实生活尤其是反映大场面斗争生活的能力”之类的诘疑,作了很好回答.《武汉防汛图》整合了黎雄才人物画、花鸟画方面的过人能力,进而创造了一种新的山水画表现范式.这是他二十世纪四十年代以来不断写生从量变到质变的一个直接成果,标志了黎雄才二十世纪五十年代的一个创作高峰期.另一个意义在于,传统山水的空灵飘逸,由此转入现实生活的真情实景中, 山水画被注入新的内涵. 由出世而入世,这是一种和新时代相连的转型.
世纪中国画论文参考资料：
结论：黎雄才岭南画派到二十世纪中国画为关于世纪中国画方面的的相关大学硕士和相关本科毕业论文以及相关20世纪中国画史论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料下载。
