原创《妙手空空和近代诗学精神》：此文是一篇妙手空空论文范文,为你的毕业论文写作提供有价值的参考。
[摘 要]近代诗学理论家陈衍论述近代诗学时曾提出“妙手空空”一说,为汪辟疆、钱仲联等学者所继承.陈衍将近代诗学里的“妙手空空”现象归咎于诗人学问的匮乏,但这一解释有失偏颇.晚清民国之际,中国社会处于从礼俗社会向法理社会的转型阶段.借助于阿尔都塞的“症候式阅读”理论,可以说,近代诗歌创作里的“妙手空空”现象乃是近代士人及其诗学精神的体现.
[关键词]妙手空空；陈衍；郑孝胥；症候式阅读
[中图分类号]1206.5 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）04-0022-04
研究近代诗歌与诗学的著述很多,但关于“妙手空空”这一批评术语似乎很少有人注意,尤其是它背后隐藏的更为深微的意蕴.
关于“妙手空空”,陈衍《石遗室诗话》云：
今春在海藏楼见苏堪诗有为审言作者,似颇著意.因问审言何人,苏堪言李姓,详名,有著述,能诗.近见杂报端有数首,非近日妙手空空一派.
又云：
余于前编《诗话》偶录李审言数诗,谓非近日诗人妙手空空者可比等至此诗使事雅切,仍以“非妙手空空儿”评之耳.
汪辟疆（1887-1966年）
《光宣诗坛点将录》云：
审言本精选学及杜韩,益以博览,及为同光体,言皆有物,迥异乎妙手空空者矣.（自注：按近人学宋,多藉一二空灵字面可彼可此者,填委成篇,为世诟病.杨圣遗、秦右衡、李审言诸家,皆一生手不释卷,博闻殚见.诗虽稍并,特出之以示准则.）
钱仲联（1908-2003年）《近百年诗坛点将录》云：
杨钟义晚号圣遗居士,以良乡圣水而名.著《雪桥诗话》,为满族诗人之重要文献.《圣遗诗集》,典雅宁静,大异近人之妙手空空者.
一望而知,“妙手空空”是相对“使事雅切”而言,意指学问上的匮乏.汪辟疆自注“近人学宋,多藉一二空灵字面可彼可此者,填委成篇”是具体解释.但什么是“一二空灵字面可彼可此者”,汪辟疆没有细说.考陈衍《石遗室诗话》卷八云：
作诗文要有真实怀抱、真实道理、真实本领,非靠著一二灵活虚实字、可此可彼者斡旋其间,便自诧能事也.今人作诗,知甚嚣尘上之不可娱独坐,“百年”、“万里”、“天地”、“江山”之空廓取厌矣.于是有一派焉,以如不欲战之形,作言愁始愁之态,凡“坐觉”、“微闻”、“稍从”、“暂觉”、“稍喜”、“聊从”、“政须”、“渐觉”、“微抱”、“潜从”、“终怜”、“犹及”、“行看”、“尽恐”、“全非”等字,在在而是,若舍此无可著笔者.非谓此数字之不可用,有实在理想、实在景物,自然无故不常犯笔端耳.
可以断言,陈衍此处“靠著一二灵活虚实字、可此可彼者斡旋其间”一句,是汪辟疆自注所本.那么,所谓“空灵字面”正是指“坐觉”“微闻”“稍从”“暂觉”等词而言.陈衍揭橥妙手空空这一批评术语,是从学殖的深浅、才力的富瘠、*的真伪着眼.但近代诗人不约而同地“以如不欲战之形,作言愁始愁之态”,似乎不能仅仅从这一角度立论.
有理由怀疑,陈衍非议这一风气的背后,隐有所指,因为陈三立（1853-1937年）、陈曾寿（1878-1949年）特别是郑孝胥（1860-1938
大量文本表明,这样的表达不限于郑、陈等人,而是弥满在晚清民初诗人的集子里的,像梁鼎芬（1859-1919年）“剩有孤吟酬罔极”、俞明震（1860-1918年）“剩觉江山种种非.”“将衰微觉悲欢异”、陈宝琛（1848-1935年）“坐怜东海几扬尘”“诸公犹及当平世”、姚永概（1866-1923年）“微觉芭蕉败叶喧”、曹经沅（1891-1946年）“微闻猁犬憎兰佩”“僧话微怜朝士少”“微觉花前异我春”、樊增祥（1846-1931年）“终怜南向鹧鸪啼”、李详（1858-1931年）“剩觅清溪长板桥”“正及秋光且赋诗”、林思进（1874-1953年）“渐恐中年悟客尘”“稍闻守岁通宵语”、赵熙（1867-1948年）“微闻芍药香谁似?稍喜柴桑菊未寒”、沈瑜庆（1858-1918年）“行看沧海障横流”、瞿鸿横（1850-1918年）“微剩途金迷蛱蝶”、李宣龚（1876-1952年）“坐觉万牛真可挽”等等.关于这一点,笔者曾在讨论曹经沅《借槐庐诗集》的时候匆匆带过：
壤蘅诗学,一以海藏为归,遣词造句,亦步亦趋,盖十得其五六.集中诸联若《重九后七日海藏召集李园》“冷节呼俦如有例,枯枰敛手恐非才”、“微闻猁犬憎兰佩,忍见铜驼卧草莱”、《丁卯九日》“僧话微怜朝士少,阵云偏逐塞垣高”、《孤桐五十生日》“尽有百城供枕薜,微闻万口说清贫”、《奉怀香宋翁》“每从人日怀吾党,微觉花前异我春”,“微觉”“微怜”“微闻”云云,皆海藏家法也.海藏诗喜用“惘惘”二字,壤蘅亦无以外之,《次太夷九日韵》“佳日真成惘惘游”、《樊山老人枉和江亭之作》“顾曲城南惘惘听”、《次韵奉答花近楼主九日见怀》“拂槛西山惘惘青”、《壬申重九》“花下行厨惘惘思”,均是显例,“拂槛西山惘惘青”一句尤警拔,以“惘惘”二字状“青”字,如有神助,虽在海藏集中,不可多得也.
总之,诗人正是通过“坐觉”“微闻”“稍从”“暂觉”“聊从”“政须”“微抱”“潜从”“终怜”“犹及”“行看”这些吞吐掩抑的“虚字”来表现一种似咽如悲、才醒复醉、欲语还休、将愁未愁、“言愁始愁”之态的.但诗人毕竟没有直接使用“愁”“悲”“痛”“愤”这些字眼,似乎可以说明这些质实的字眼并不是最能表现他们的心境和情绪的.因而,他们一方面宁可选择使用看、觉、从、闻、须、及这些表示客观行为或感受的中性词；另一方面,又通过虚字来丰富或模糊其意蕴,传递一种曲折微深的感受或心理.这是古典诗学所强调的“真实本领”“使事雅切”所无力承担的.换言之,“蓄积贫薄”未必是造成这一现象在晚清民初之际“在在而是”的主因,“妙手空空”反倒是主体有意识的选择.
那么,他们到底要传递怎样的感受或心理?如前所述,这不是简单干脆的愁、悲、痛、愤一类的感情.同时可以肯定,他们所要表达的感情与愁、悲、痛、愤相接近.过此以外,他们要正面表达自己的感受或心理是困难的,或者自己也不是十分了然的.这时,其意识有一个指向,但又是含混、模糊的,有时甚至是空缺的.从语义学精神分析的视角来看,潜意识或无意识并不是不存在,只是很难完全表征出来.晚清民初的这种群体现象,实际上,正宜通过症候式阅读（symptomatic reading）加以理解.这充分指向他们的精神世界.他们通过“坐”“微”“稍”“暂”“政（正）”“潜”“行”“终”这些含混的、空灵的、含有多重可能性的词语来暗示那种难于言说的意绪——汪辟疆曾拈出的“惘惘不甘”是最接近这一意绪的.这些诗人当然可以直接使用而且确实经常使用“惘惘”一词,但毕竟还是把这一意思给说破、说狭了,不能表达更微妙的意绪,至少“不甘”的意思就很难被包蕴进去.这几乎是中国古典诗歌语言在表征功能上的极限了.现代新诗,不论作者还是读者,都参与意义重建的过程,是一种个性化的创造,它在表达含义的曲折玄微上,比古典诗歌拥有远为广阔的空间.古典诗歌,尽管有风格上的不同,但成规（convention）以及共同的文史知识背景决定了它在表达上的稳定性、有限性和同质性.所以,同样是“惘惘不甘”,现代新诗也许可以拥有无数种表达方式,但古典诗歌却相当的趋同,陈衍抱怨的“在在而是,若舍此无可著笔者”,正可从这一角度来观照.
妙手空空论文参考资料：
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