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“意象”一词在中国的历史由来已久,“意象山水”、“意象人物”等提及较多,而以创作水彩的角度谈及甚少,这有一定的历史原因.首先,在西学渐进的大环境下,西方的艺术形式也开始往中国输入,水彩画是其中的一个画种.西方绘画的“模仿说”在中国也流行开来.水彩画在中国也就以模仿作为主要形式在中国传播.在民国早期的以地域发展为主的上海月份牌画家,其后在蔡元培先生的以“美育代替宗教”的思想影响下,水彩艺术也随之蓬勃发展.其间有李剑晨,李有行等一批长于水彩的老前辈等 [1].水彩在发展过程中,一直较重视“模仿说”,即客观对象的真实描绘.而中国绘画本身更追求“意象”表达,有所谓意到笔不到之说.追求“主体”与“客体”在艺术中的和谐统一.“意象”在《辞海》中的释义：表象的一种,即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象,具有一种心理和谐的文化象征 [2].因而中国水彩的发展之中应有一种非模仿性,而是关于人与自然的和谐统一的意识的禀承与发扬.

一、意象性水彩画与西方水彩画的照应

中国水彩画的意象性可以从中国画中找到缩影.谢赫在方法论中关于“气韵生动”“迁想妙做到”是对绘画意象性表达的一种很好的注解,是作画者心境通地某种绘画方式表达的一种心神、神志,是人的意识思维活动的自觉心理状态.宋玉《神女赋》中“精神恍惚,若有所喜”即是一种神志心境的表象形式.不求形似,而求神似.要洞察出几分玄机与作者精神的归依.与西方的象征性有一定的相似之处.但表现形式不同.西方不管是象征性、具象性、荒诞的都是显示相对真实再现为基础的,而中国的绘画则是已经脱离了这种所谓的再现性,特别是写意绘画作品,更是体现作者胸有成竹,廖廖数笔以解心中逸气的境界.

中国古代文人、思想家也对绘画中的美学思想有许多精辟的论述.庄子在《天道》中“夫虚静恬淡,寂寞无为者,万物之本也静而圣,动而王.王为而尊,素朴为天下莫

能与之争美. ”“素朴 ”同于“无欲”既纯任自然,又超越自然.

二、水彩画的语言形式及探寻

水彩画的表现形式也是多样化的.美国美学家贝尔说：艺术的本质就是有意味的形式.形式对于内容而言,具有相对的独立性.美术作品的形式因素如线、平面、体积、明暗等也有独自的表现力.弗赖伊认为：“艺术创作和欣赏中都是主要着眼于形式,审美的情感仍是一种关于形式的情感. ”如“理之于诗,如水中盐”,有味无痕,性存体匿.

水彩画中水的透明、流畅、色彩的易溶、易渗等特性是水、色交融于纸面产生意想不到的效果,使做到整个绘画过程绮丽多变,在这个过程中画笔所含水份多少,着色时纸面的干湿程度,特殊材料的丰富多样构成了水彩画技法上的特性.这些技法产生出来的画面是其它画种所达不到的.偶然性是水彩画的特点之一,也是水彩画的魅力所在.它成为水彩画的形式构成的立足点.拉金斯对水彩的特性作了如下的描述：水彩在画家的处理下,水滴和它明快的性质所形成的幻想与造化,溅泼的痕迹,凝结的色块以及斑点的粒状由它产生的梦境是造化,清闲的趣味,明朗的色调与柔和的感觉是其它材料所没有的.由此可见,这种偶然性也为水彩画提供了丰富的可能性及发展的广阔空间.

对于水彩画形式的探求是一个广袤的范围,这里只能是个人在作画中对于形式探求的一些技术层面等的感受和方法.

1.把普通事物进行抽象描绘

《自然物语系列》是笔者的一个系列作品中的一幅,这是一种叫蒲葵的普通植物,笔者将其进行了抽象画的处理,延伸、变化、重新安排、其外形特征还存在,通过几何分割,前景和背景力求呼应.画面的一致性是这幅水彩画的主要特征,这是因为抽象形状具有连贯性,而风景本身被忽略了.

2.强调线的应用

《蓝的演绎》作品中线条占了主角,这个构思来源于水彩的透明性所产生透叠现象的运用,采用对称式构图,通过线条的交叉排列,由浅到深,线条灵动有序,打破对称构图的宁静.

3.专注于形块的搭配

《花的世界》画面中集中了大大小小的形块,充满了变化,笔者始终追求的是形块的变化,疏密有致,而不刻意的描绘花卉,但花与花之间又有联系,并不孤立.

4.尽可能的使用硬边描绘对象

《蓝调马》作品大量采用硬边的方式描绘对象,特别注意小块形状之间的大走向,

将马也采用几何化解构.画面中的马是唐三彩,形态俊朗,画面刻画充分,细腻.

这种尝试性的画法笔者还有很多,限于篇幅,也就不在此赘述.

三、结语