原创《查尔斯·古诺法国音乐之魅力》：该文是关于魅力论文范文，为你的论文写作提供相关论文资料参考。
对于古诺,我们也许听过他的歌剧《浮士德》中的几首咏叹调,我们也许熟悉他的代表作《圣母颂》和几首歌曲,又或者如果你是管乐演奏者的话,一定熟知他的《小交响曲》.那么除了这些呢?我们还说得上几部他的作品呢?实际上,古诺作为一名作曲家,完全被人们低估了,他的价值远不止以上这几部作品,尤其是在维多利亚时期的后期,他将自己的清唱剧《生和死》（Mors et Vita）以十万法郎的价格卖给了音乐出版商Novello.
不过,评论家对古诺似乎一直都不怎么友好——1893年,古诺逝世,剧作家萧伯纳“吐槽”古诺的《浮士德》运用了过多笔墨在魔鬼梅菲斯特身上,而英国乐评家欧内斯特·纽曼（Ernest Newman）也嘲讽他的《浮士德》是一部哑剧、小说和圣诞贺卡的综合体.这让我们不禁要问,当时的欧洲乐评为何对古诺的作品如此刻薄?有一点也许不可否认,那便是出生于1818年的古诺,生活在被瓦格纳作品席卷的欧洲,他总是被认为受到强烈的瓦格纳风格的影响.但是古诺自己却并不这么认为——虽然他和瓦格纳的私交不错,不过在他看来,瓦格纳于他而言只是一阵“强烈但擦肩而过的风暴”,他并不会为瓦格納的作品着迷.当时甚至有英国评论家“警告”古诺,不要被德国作曲家过多地影响,古诺机智地回击道,“如果真是这样的话,我会让医生给我接种疫苗！”（古诺的法语原话“pour me Wag-ciner”,意为“给我接种疫苗”,但音同“pour me Wagner”,这是一种一语双关的讽刺说法——译者注.）
早在古诺四岁时,他的父亲就离世了.在他的童年回忆中,他的母亲不停地通过教钢琴和绘画谋生.古诺从小学习优异,但是他最爱的还是音乐.1836年,他进入巴黎音乐学院学习,师从阿列维（Halévy）和勒叙厄尔（Lesueur）,并在1839年以康塔塔《斐尔南德》（Fernand）获罗马作曲大奖.之后,他来到了向往已久的罗马,期望能够见识到雄壮朴素的艺术之美,不过罗马虽然让他失望而归,但在此他却遇到了艺术上的知己——画家安格尔（Ingres）.安格尔早前和古诺的父亲熟识,并且居住在梅第奇家族的庄园中,他也是一位音乐爱好者,常常和古诺探讨音乐至深夜.有几次,安格尔夫人不得不催他们赶紧睡觉,而他俩却完全沉浸在《唐璜》的乐谱中.
在罗马,古诺还认识了多米尼加的修道士拉科代尔（Jean Baptiste Lacordaire）,并开始为他的圣约翰福音兄弟会（Brotherhood of Saint John the Evangelist）招募成员.从此,宗教和艺术在古诺身上形成了一种对立和冲击,直到他去世,他一直饱受这两种力量的煎熬.离开罗马后,古诺在德国居住了一段时间,其间认识了门德尔松,后者不仅支持古诺对《浮士德》的创作,还鼓励他尝试创作交响曲,他的《第二交响曲》就是对门德尔松建议的回应.
1843年,古诺回到巴黎,担任教堂的管风琴师和音乐总监,直至1848年法国二月革命爆发.在此期间,他创作了两首基于阿尔方斯·德·拉马丁（Alphonse de Lamartine）的诗歌的歌曲、五部弥撒和一部钢琴五重奏,然而却无一获得成功.
之后,古诺遇见了著名女低音歌唱家鲍林内·薇雅朵（Pauline Viardot）,从此他的人生出现了转折.他为薇雅朵创作了歌剧《萨福》（Sapho）,首演于1851年.该剧的最后一幕尤为成功,演出结束后,古诺见到柏辽兹,热泪盈眶地请求柏辽兹去见他的母亲,说“如果您能在她面前因为这部歌剧流下眼泪,那就是最好的评价！”更大的成功接踵而来——1855年首演于圣厄斯塔什（St. Eustache）教堂的《圣塞西莉亚弥撒》（St. Cecilia Mass）获得了圣-桑的高度赞誉：“那质朴、清澈而又壮美的光升起在音乐的世界,仿如破晓之时”.1856年,古诺获得了荣誉骑士军团勋章（Chevalier of the Legion of Honour）,不过他并未停下前进的脚步.
此时的他,开始更多地向歌剧创作发展,而非宗教题材的作品.1858年,他受委约创作莫里哀的喜剧《屈打成医》（Le Médecin malgré lui）,结果却彻底失败.之后的几个月,古诺便开始了《浮士德》的创作.虽然,古诺称《浮士德》为“歌剧”而非“喜歌剧”,但其实它兼有两者的特性.半音的开场预示了浮士德的不安和之后的遭遇,作曲家保罗·杜卡（Paul Dukas）评价其为“杰出的篇章”,这就完全打破了喜歌剧的局限.另一方面,第三幕中玛格丽特对浮士德的情感无处安放,不安的她无法用言语来表达自己,作曲家用了二十六个重复的E音来表现女主人公的这种心理状态,这是完完全全的法国传统喜歌剧风格.这样的技巧也被昂布鲁瓦·托马（Ambroise Thomas）和德彪西分别用于他们的作品《迷娘》以及《佩利亚斯和梅丽桑德》中.
同时,剧中占据主导作用的抒情性质,让《浮士德》和梅耶贝尔（Meyerbeer）的《新教徒》（Les Huguenots）、阿列维的《犹太少女》（La Juive）等宏大作品明显区分了开来.除此之外,这部作品的成功还体现在一些令人啼笑皆非的故事上——有人模仿这部作品创作了一部拙劣的《小浮士德》（Le petit Faust）,以及当时才十四岁的福雷为观看此剧而逃学,等等.
十九世纪六十年代,古诺创作了五部歌剧,其中只有《沙巴女王》（La Renie de Saba）不算成功.其中的原因部分应该归咎于过分复杂和过于冗长的剧本,导致在彩排阶段不得不进行大刀阔斧的删减.另两部作品——为巴黎抒情剧院（TheatreLyrique）而作的《菲利蒙和巴乌希斯》（Philémon et Baucis）,以及为巴登巴登节庆剧院而作的《鸽子》（La Colombe）——至今仍不断上演.不过,在此期间的两部经典之作应属《米雷叶》（Mireille）和《罗密欧和朱丽叶》（Roméo et Juliette）.虽然《米雷叶》中担任女高音的歌唱家要求作曲家把她的唱段写得炫丽华彩,而古诺也确实为她加上了咏叹调《飞翔吧,轻灵的燕子》（O légère hirondelle）,但让古诺失望的是,这位女高音并没有十足的体力来支撑到最后一幕.
首演于1867年的《罗密欧和朱丽叶》被称为是“四段二重唱之歌剧”.在这部剧中,古诺为每一幕的结束都制定了一个基调：第一幕“华丽”,第二幕“轻柔如梦”,第三幕“恢宏”,第四幕“戏剧性”,第五幕“悲剧”.当然,他仍旧必须为卡尔瓦罗夫人（Madame Carvalho,《米雷叶》的女高音,巴黎抒情剧院音乐总监的夫人）加上一段花腔女高音唱段《我愿生活在美梦中》（Je veux vivre）.而罗密欧的唱段《升起吧,太阳！》（Ah,leve-toisoleil！）以及四首二重唱优美至极,古诺也因此而被最近的一位音乐史学家赞誉为伟大的作曲家.
自此之后,古诺开始将主要精力转向清唱剧.1882年,英国伯明翰音乐节以四千英镑的价格邀请古诺指挥他的清唱剧《赎罪》（La Rédemption）,并在1884年首演他的作品《生和死》,由汉斯·里希特（Hans Richter）指挥,古诺也因这部作品收到了两万五千英镑的支票.
如果要用一个词来形容古诺和他的音乐,那就是“魅力”.作为一个男人,他恰到好处地运用了他的“魅力”,尤其是在异性身上.虽然*胞们并不认同他的这种“魅力”,尤其是他和作曲家比才之间的不和更是加深了人们对他的不信任.不过和他本人一样,他的音乐虽不全都那么完美,但那些流传至今的佳作确是值得品鉴的.
魅力论文参考资料：
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