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一、阶级性一元论批评话语的建立及特征（1949—1976）
中国当代有过数十次的文艺论争,这些论争也波及到电影批评话语,争鸣和论争话语的出现在很大程度上影响了电影创作者的选材、主题表达以及艺术创造.论争话语实质体现的是电影批评界生态系统的发展变化和各种力量的博弈.
首先最值得关注的现象是对知識分子话语的批判催生了反智主义批评话语.建国初的知识分子从五四走来,身上具有强烈的五四印记,和1949年后高度政治化的思想管理总有一些不合拍,因此,改造知识分子和剔除知识分子的五四话语痕迹成为文艺批评界的一大目标,电影界的批评配合国家主流话语合法化的建构,也开展了对残存的五四话语的批判.1948年5月在香港首次上映的电影《清宫秘史》,是一部以戊戌变法为题材的电影,在建国初就存在着较大的争议.如对电影的主题思想提出了批评（亚群）,对电影编导提出了质疑（武英）,都认为这部电影没有反映真实的历史,对主人公的美化削弱了对封建社会的批判. 在1954年10月指出“被人称为爱国主义影片而实际是卖国主义影片的《清宫秘史》,在全国放映后,至今没有被批判”a,刘少奇也认为这部电影的改良主义思想倾向应该被批判. 时期,这部电影继续被 、林彪拿来影射和攻击刘少奇,并在全国范围内展开批判.就文艺批评而言,和其说《清宫秘史》是把阶级话语引入电影批评的一个开端,不如说这就是一种批评模式规范化的开始,以后对电影《武训传》的批判,意味着阶级话语正式成为电影论争话语的主流形式.《武训传》公映后,一开始好评如潮,很快舆论的方向调转了,1951年5月20日,《人民日报》发表了 改写的社论,指出：“《武训传》所提出的问题带有根本性质.等向着人民群众歌颂这种丑恶的行为,甚至打出‘为人民服务’的革命旗号来歌颂,甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂,这难道是我们所能够容忍的吗?承认或者容忍这种歌颂,就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争,污蔑中国历史,污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传.”b社论发表后,全国的批判文章陆续问世,如丁曼公的《武训的真面目》、邓友梅的《武训在历史上起一个什么角色》等,这些批判文章都强调了武训的阶级调和本色.文艺问题最后上升为政治问题.对《武训传》的批判“是对知识和人才在社会发展中的重要作用缺乏认识,批判武训的同时也批判了陶行知等进步知识分子的教育思想,进而否定了普及教育、重视知识的进步性；运动中的批判对象也是知识分子,进而使不重视知识文化、不信任知识分子的倾向得以形成和发展,阻滞了社会的进步”c,对《武训传》的批判在某种程度上暗示了当时的中国出现了一种反智主义的倾向.
“‘反智主义’（anti—intellectualism）一词,亦称‘反智论’,是一种怀疑、反对知识和知识分子的社会思潮.它体现了一部分具有反传统、反文化意识的人们对精英掌控社会话语权的不满和反抗.”d反智主义的目的是启迪和引领人民维护真理和正义,但反智主义的行为很快悖逆真理,违背正义,走向了反面.这种反智主义思潮恰恰不断地获得了形势的鼓励.1957年在知识分子中开展大规模的反右斗争,大批知识分子被下放,剥夺了工作权利,被迫从事劳动改造；1966年开始的 ,对知识分子的迫害更是达到了高峰,同时张铁生交白卷反倒成为英雄.这都是政治形势下反智主义思潮的极致表现.所以在1949—1976年间,知识分子的思想改造成为国家政治的一个重要组成部分,知识分子不停地反省、忏悔,寻找自己的原罪.连带着造成了每次电影创作中出现一定程度上的知识分子话语流露时,就会遭到批判.《我们夫妇之间》描写了知识分子出身的干部李克和劳动模范张英的夫妻家庭生活,妻子的农民意识在进城后和李克出现了不协调,就此使电影的倾向性遭到了批判.批评者指出李克和张英的结合曲解了小资产阶级知识分子和工农兵结合的现实意义和典范作用（方仁寿）；作者选题不正确,把政治主题庸俗化了（严文井）；电影是对工农兵干部的一种严重歪曲（瞿白音）；这部作品没有按照党的要求改造小资产阶级思想,小资产阶级思想对电影作品的危害是很严重的（韦君宜）.另如《关连长》也被指为具有小资产阶级思想和人道主义而受到批判.《 》作为我国第一部反映工商业社会主义改造的电影,也因所谓的美化资本家形象、丑化工人阶级、主张阶级调和和改良的思想、放弃阶级斗争以及人物形象的不真实等,受到强烈批判,批评文章达260篇以上e.知识分子形象及其话语表现在电影和电影批评中屡遭贬抑,反智思潮更显得政治上的安全.和此同时,工农兵为核心的阶级话语自然成为批评界的主流表达,堪称一枝独秀.
其次,电影中逐步剔除人性话语,提倡塑造高大全式的纯净人物形象.社会中的人都是一个复杂的存在,但为了实现高度统一化的政治规范,人物形象的刻画逐步走向单一化,电影中刻画的日常人物形象,和政治要求的全新的工农兵形象完全不符,这就可能亵渎文艺为工农兵服务的方向.纵观建国后的电影论争,凡是有血有肉的人物形象一概遭到打压,人物形象的多样化塑造逐步走向脸谱化.荧幕上的喜怒哀乐都模式化了,日常人性话语和政治话语相比,完全变成了剥削阶级的毒草,必须予以剔除,建立一套纯净的、没有污染的无产阶级政治话语.在电影批评话语争鸣档案中,通过整理不同电影中的论争话语,可以看出人性话语在1949年—1976年间逐渐由争议到失语最后被完全否定的过程,电影中的人物形象塑造经历了由俗人到圣人的过程.
《武训传》的武训,《我们夫妇之间》的李克、《地下尖兵》的陶干,《女篮五号》的田振华,《花好月圆》的范灵芝、马多寿,《上海姑娘》的白玫,《英雄虎胆》的阿兰,《黑山狙击战》的张连发,《无情的情人》的多吉桑,《刘三姐》的刘三姐、老爹,《革命家庭》的江梅青,《球迷》王立德,《早春二月》的肖涧秋,《北国江南》的吴大成,《抓壮丁》的李老栓,《冰山上的来客》的古兰丹姆,《红日》的石东根等人物形象,相对都有一定的复杂性,表现出人物心理的多面性.比如李克,他是城里人,喜欢城里的霓虹灯和舞场,和农民出身的妻子缺少沟通的话语,因此就被认为是小资产阶级思想作怪；张连发在战争中躲在尸体堆里藏身,当大部队上来时再现身,被当做是鼓吹刘少奇的“活命哲学”等.这些人物因其世俗的“缺点”都受到了指责和批判,认为他们身上具有剥削阶级的影子,不能表现工农兵的阶级性和革命性.特别是任何人性论的表现都是资产阶级的毒草.新中国的人物形象应该以工农兵英雄形象为主流,人物形象的政治正确和道德完美才符合新的审美要求.可以说,1949—1966年电影界和评论界的最高目标就是创造思想和精神的“纯净”人物.电影批评话语必须进行审美政治的清道工作.
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