原创《这不仅是话剧界不屑做，戏曲界不敢做事》：这篇戏曲论文范文为免费优秀学术论文范文,可用于相关写作参考。
如果你从上世纪90年代就开始关注傅谨有关戏剧的论著和文字,诸如《戏曲美学》《草根的力量》《温岭戏班》《新中国戏剧史》《薪火相传》《老戏的前世今生》《二十世纪中国戏剧导论》等,那么当你见到这两大卷本的《20世纪中国戏剧史》的时候,就不会感到吃惊,而是理所当然地认定这是迟早的事,是意料之中的事,是水到渠成的事.但是你仍然会感到震撼,以一人之力重绘中国戏剧的百年图谱,这是怎样的情怀和气魄.
如很多业内、外人士所看到的,傅谨的戏剧史是话剧、戏曲两下锅,做了一百年来话剧界不屑做,戏曲界不敢做的事,这诚然是一项创举,但仅此并不能说明它的全部意义,同时也低估了傅谨的野心,傅谨要做的,是有关思想、体系、理念以及方法论的颠覆与重建.这,远远超出了“戏剧”本身的意义.
*了“新与旧”的世纪性迷局
傅谨这部戏剧史最大的亮点即是*了“新与旧”的世纪性迷局.在20世纪的中国历史行程中,“新”与“旧”已经远远超出了词汇本身的原有含义,而是表征着“中与西”“现代与传统”“文明与野蛮”“进步与落后”“革命与反动”.体现在文学艺术领域,则是自“五四”以来,代表着革命与启蒙的新文学对于意在消闲、娱乐的旧文学的批判,尤以五四新文化人对旧戏的讨伐最烈,以西洋话剧为文明、进步的典范,直指中国传统旧戏为封建和野蛮.这种在“革命”氛围中,难免的激进与偏至并没有在其后得到有效地反思和纠偏,或者说20世纪的中国,“新”与“旧”不仅勘定了文学艺术的现代边界,而且已经内化为一种价值判断,立场辨析乃至于道德分界.就连在戏剧界颇有建树的李健吾,当年在沦陷时期的上海不得不“下海”以戏剧为谋生之道时,也经历着一番纠结,在给友人的信中,他不无自嘲地说：“我做李龟年了.唐朝有过这个先例,如今李姓再添一个也不算怎么辱没等我跳出*之塔,扔掉了清高,摔开了诱惑,从此以戏为生,成了士大夫所不齿的戏子.”这绝不是他个人的心态,而是代表了几乎全部新型知识分子的普遍看法.直到现在,还有那么多以启蒙者、教育者自居多知识分子,以“高雅”的姿态俯视民间,讥讽民众的美学趣味为“陈词滥调”.
在新与旧的围场里奔突得太久了,新与旧早已经不再是“相隔只有一层纸”,而是成了一张裹挟着政治立场和道德高下的坚固铁幕,傅谨以精神的强力打破了它.《20世纪中国戏剧史》以“话剧、戏曲两下锅”的方式,*了这个困扰了中国整个20世纪的斯芬克斯之谜,让中国百年戏剧史真正得以呈现出它自身,它既不是表征着“现代”“进步”“正确”的话剧史,也不是以“本土”“传统”“国粹”自居的京剧史；不是那些在某些历史时期独享辉煌的川剧、越剧、评剧的历史,也不是地域一隅,风采别致的地方小戏史,而是它们的全部,是由所有这些开放在20世纪历史中的戏剧之花构成的一幅彩锦,它们的前世今生,它们的悲欢离合,它们的成败兴衰,都清晰地编织进这幅壮锦里,你不得不佩服傅谨的采撷之功和构织之力.
中国百年戏剧的“把脉者”
说傅谨是中国百年戏剧的“把脉者”,是因为傅谨真正触摸到了戏剧的生存本质和精神命脉——观众、市场、营利、票房,以及与之相关联的艺人饭碗问题,这些才是戏剧生存发展的生命线.在中国不算漫长的现代文学历史进程中,讨伐清算消闲、娱乐、拜金、市民趣味从来没有停止过,五四新文化运动倡导者对旨在消闲娱乐的鸳蝴派小说的斥责,30年代京派文学对海派文学商业竞卖的奚落,都还历历在目,新文学家要求的是“血与泪”的“纯”文学,所有的金钱追求都无异于堕落,一切的欢与笑都形同于罪过.在戏剧界,俯就市民趣味,追逐市场利润的商业化演出,同样遭受着反对和讨伐,这种讨伐声至今还不绝于耳.“娱乐”与“市场”,那是为高扬着“启蒙”或者所谓“纯艺术”大旗的知识分子们所不屑提及,而劳作于场中的戏剧人心知肚明却不敢说、羞于提的一个“秘密”.如今,傅谨大胆地、堂皇地把它说了出来.他以20世纪二三十年代的上海为例,指出了海派戏剧是怎样因为迎合了娱乐市场而带来了戏剧的繁荣和兴盛,以至于形成了海派奇观.而为知识分子所钟爱的昆曲的式微和衰落则是一个相反的例子：“忽视商业的逻辑,实无法解释昆曲以及传习所后来在经营上遭遇的挫败,因而也就无法从传习所的历史经验中汲取教训,提升后人对剧种生存、发展的规律认知.”在这部戏剧史中,傅谨每每把戏剧的卖座状况、演出场次、票价、包银、分红等藏在幕后、难以启齿的诸多因素搬到了台面上,有力地证明了这些为文人知识分子所不屑的商业性因素是怎样决定了一部戏、一个剧团、一个剧种的成败兴衰.傅谨说：“无论是内容还是形式,均可以演出市场的好恶为准绳.”戏剧不是存身于*塔里仅供知识分子把玩的文学读物,而是需要拿到场中进行检验的艺术样式.没有观众,一切都是枉然.
傅谨从商业化的视角看到戏剧的兴衰、演变,但并不“唯利是图”,“商业”的角度不能解释一切.傅谨深知戏剧,尤其是话剧在20世纪中国历史进程中的特殊性,“启蒙”和“救亡”是历史赋予中国戏剧的伟大历史责任,戏剧也确实践行了自己的这份责任.但傅谨说,这并不是全部,仅凭“启蒙”和“救亡”这两端还无法参透戏曲的全部,至此,傅谨从方法论的角度提出了“第三极”的概念：
无论我们是否愿意承认和接受,像戏剧演出这样的艺术活动,首先是普通大众日常生活中的娱乐,人们通过戏剧寻求情感认同、表达与宣泄的行为,则可以视为这种娱乐需求升华了的高级形态；而成熟的演出市场,就是民众普遍的娱乐需求的社会转化,是其在社会形态中的折射和制度化结晶.只有从娱乐的角度入手,才有可能最大限度地完满地阐释中国的戏剧发展史,看到这个两宋时期就已然形成的完备且具有很强自我调节能力的市场中,如何实现戲剧表演艺术家和民众之间良好的互动.千百年来正是这个高度成熟的市场最大限度地左右着戏剧发展,它是不同社会阶层审美趣味的深刻完整的体现,具有无限的活力.
除了启蒙与救亡这两个无法回避的主题外,娱乐和演出市场,是第三个而且更具有支配力的主题.忽视了这一主题,看不到这第三极的存在,我们就不可能获得现代戏剧发展真正完整客观的叙述.
戏曲论文参考资料：
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