原创《作为范式的现代主义:文本和理论》：本论文为免费优秀的关于范式论文范文资料，可用于相关论文写作参考。
长期以来,我国艺术界存在着重实践、轻理论,重技艺、轻研究的状况.究其原因,既有学科建设的积弱,又有思维方式的固化.一方面,在我国的学科体系中,艺术一直隶属于文学门类而无法取做到独立,学科建制上的“合法性”问题导致资源配置和发展规划的亏欠；另一方面,艺术专业几乎都放置在艺术院校而非综合性大学,不能发挥后者的科研优势,理论研究也遭受漠视.而从中西艺术思维的比较来看,西人重逻辑推演,致力于构筑一个美学体系来解说艺术现象；吾人则将艺术归于“器”与“技”的层面,重视艺术的实用价值和*价值,不求解释概念和搭建框架.因此,艺术实践和艺术理论研究严重失衡.
广义地说,艺术理论包括艺术史、艺术理论（狭义）和艺术批评.三者相互勾连,相辅相成.艺术理论居于承托起另外两者的核心地位.没有一种述史的理论眼光,艺术史就只是艺术事件的简单编年以及艺术作品的杂乱排序.而没有理论的概括性和针对.性,艺术批评就只是随感和美文,抑或说明和檄文.面对20世纪纷繁的艺术作品,特别是晚近的当代艺术,我们需要借助艺术理论来加以*,同时,以西方的艺术理论作为我们评判本土艺术的参照系,将有助于推动我国艺术创作和艺术教育.无论从艺术理论的内在必要性还是现实性来看,《凤凰文库·艺术理论研究系列》的推出实乃迟来的幸事.不难看出,这两点也是该译丛的问题意识所在.
如果说,“当代艺术的特征并非符合某种准确的定义,而是符合一定数量的范式——范式本身是可变的,有时是否定的、排他性的”（马克-吉梅内斯语）,那么,现代主义必定是其中亟待澄清和阐明的关键范式.当然,今天我们来谈现代主义的话题,已然带着回顾的姿态.呈现在我们面前的理论著作,多数也是立足于当下,以一种回顾的视角梳理现代主义艺术的脉络.然而,当我们面对具体的叙述时,不妨采取一种更加直接的方式：直面艺术作品,直面与之相关的论述,进入鲜活的问题现场,以期同情之理解.用某位史家的话来说,即“在前一个时代可以看到其展开过程,能够从时代内部照射出来的,其本身就是一个单独的世界”（沟口雄三：《作为方法的中国》）.一现代主义的修正与协商
众所周知,“二战”以后,美国成为了世界艺术的高光地带,并接续了肇始于19世纪欧洲的现代主义艺术运动,“抽象表现主义”一时蔚为大观.与此相伴随的是,以克莱门特格林伯格为代表的艺术批评家,以对绘匦的表面、基底的形状、颜料的物理属性等媒介的重视为由,给出了一条始自马奈后至“抽象表现主义”的现代主义绘画的进路.格林伯格断言：“现代主义的本质,在于以一个学科的特有方式批判学科本身,不是为了颠覆它,而是为了更加牢固地奠定它的能力范围.”（格林伯格：《现代主义绘画》）通过对“平面性”的强调,进而对绘画能力范围的批判和确认,现代主义绘画成为一门纯粹的艺术.而格林伯格之后的学者,都将其作为发展自己理论的源泉.
在《艺术与物性》中,迈克尔
弗雷德集中批判了格林伯格的还原论倾向——格氏认为,绘画艺术不可还原的本质似乎由两个惯例组成：平面性与平面性的划定,即一张展开的或被钉起来的画布已经作为一幅画存在——弗雷德认为,格林伯格的论调将马奈以来的绘画视作一种认知之事,其中的诸种问题,如实在性、平面性不断地被揭示为构成了绘画的本质：
“这在我看来是极大的错误,不是因为现代主义绘画不是一种认知之事,而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型.现代主义画家在其作品中所发现的东西,并非所有绘画不可还原的本质,而是在绘画史的当下一刻,能说服他其作品既能与现代主义绘画,也能与前现代主义绘画放在一起加以比较的东西.”（《艺术与物性》,第46—47页）
弗雷德进而拈出了“物性”（oblecthood）与“剧场怯”（1heatrIcalllv）这两个具有高度原创性的概念.他提出,所谓国画的基底（画布或画板）的实在性,说到底是一种物性,现代主义绘画充分意识到这种基底的物性,但又过分强调它的实在特征,于是引发了一种新的艺术,即极简艺术.极简艺术通过将艺术品推向普通物品的境地,构造出了一种新的感受方式,类似于传统的剧场体验.在弗雷德看来,这种情境的营造,去边框的企图,与现代主义艺术维持形式自主的原则相背离,模糊了其艺术品质.
难能可贵的是,弗雷德将精准的现场批评与深厚的理论素养相结合,他对现代主义理论的界说,进一步修正了格林伯格的理论.
现代主义绘画在19世纪中叶发端之时,便是以打破画家与行会、公众与作品之间的惯例而著称的.在格林伯格那里,现代主义艺术的惯例是走向媒介自主和形式自觉,与社会生活关系不大,而在另一位艺术理论家蒂埃利一德·迪弗那里,关注的焦点落在了艺术的社会功能上.在《杜尚之后的康德》中,德·迪弗围绕着杜尚及其作品,梳理了整个现代艺术发展史,并将杜尚置于核心位置.他认为,杜尚的小便器不仅启发了20世纪60年代以来的极简艺术和观念艺术,而且与格林伯格发生了交集,即某种意义上,空白画布也是现成品.进而言之,现成品蕴含了启蒙现代性的一个后果：人人都是艺术家,也因此唁合了康德学说的隐含命题：人人都是鉴赏家（基于一种人所共有的“共通感”）.当然,“人人都是艺术家”的说法需要放置在60年代欧美社会运动和艺术运动的具体情境中加以考察,而德·迪弗为我们展示了相当具有说服力的论述：
“他的作品只是承认了这样一个‘事实’,即每个人都早已成为艺术家了.在一件现成品跟前,艺术创作与艺术欣赏之间就不存在任何技术上的差别.一旦这种差别被清楚,艺术家也就被消除了高于业余爱好者的任何技术上的优势.艺术家的职业就被消除了任何专长,假如进入这一职业没有受到其他禁锢的——体制的、社会的和财政方面的——限制,那么,任何人都可以是艺术家,只要他或她愿意.”（《杜尚之后的康德》,第234页）
德·迪弗澄清了这样一个观点：人人都可以是艺术家并非现成品的后果,而是现成品的条件.现成品只是揭示了这一条件罢了.当批评家们还在为观念艺术的概念争论不休时,他们恰恰忽视了,当代艺术已经不再被放在超凡神圣的基座上,而是被一种“人人都是鉴赏家”的评断拉了下来.
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