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20世纪是英国音乐复兴的世纪.在这股复兴大潮中,布里顿和蒂皮特是最为璀璨的两颗明星.近年来,关于布里顿的研究,在中国音乐学界逐渐受到越来越多的重视,相关成果也越来越多地涌现出来,相比之下,关于蒂皮特的研究则尚处于起步阶段,影响到国人对20世纪英同音乐的全面了解.有鉴于此,本文将蒂皮特的早期创作作为主要研究对象,通过对作曲家创作技法、风格确立以及早期创作历史意义的分析,以期加深我们对20世纪英国音乐发展的全面认识,进一步拓宽对20世纪西方音乐的研究视野.
一、创作简况
英国作曲家麦克尔·蒂皮特爵士(Michael Tippett.1905—1998)不像同时代的另一位英国作曲家本杰明·布里顿那样是个莫扎特式的神童,而是一位依靠个人奋斗大器晚成的人物.蒂皮特十几岁时才开始接触音乐,1923年求学于英国皇家音乐学院,1928年离开后移居苏里郡的奥克斯泰德,在那里依靠教授初级中学法语课程和兼顾管理当地一家剧团的活动为生,同时不懈地坚持创作.
1930年,奥克斯泰德地方的一家音乐厅排演了蒂皮特的部分作品,由于这些作品在技法和艺术上还很幼稚,蒂皮特转而跟从莫里斯(R.O.Morris,1886—1946)进一步学习.这一阶段的深造可以说是他日后成功的重要基础,他创造性地发展出一种特殊的对位技巧,完成了著名的《第一弦乐四重奏》(1935年,1944年修订),从此开始在英国现代音乐史上渐露头角.
此后,蒂皮特的一系列重要作品相继问世.以1937年的《自由之歌》(Song of Free)、1938年的《第一钢琴奏鸣曲》到1939年的《双弦乐队协奏曲》,以及为他带来国际声誉的清唱剧《我们时代的一个孩子》(1939—1941),逐渐确立起自己在欧洲乐坛的地位.1940年,蒂皮特出任莫莱音乐学院的音乐指导,在他领导下的十一年间,莫莱学院焕发出前所未有的勃勃生机.这里不仅成为复兴亨利·普塞尔音乐的圣地,而且也成为英国新音乐和许多享誉世界音乐家的摇篮.
对英国早期音乐的深入研究使蒂皮特收获甚丰,1942年他完成了无伴奏牧歌《源泉》(The Sauce)、《茶隼》(Windhover)等几部早期声乐体裁作品,随后又有为双合唱队创作的经文歌《天使般的平民》(Plebs Angelica,1943—1944)、为女高音和混声合唱队而作的经文歌《哭泣的婴孩》(Weeping Babe,1944)、1943年的康塔塔《少年时代的终结》(Boyhood’s End)等声乐作品,以及器乐作品如钢琴与乐队《亨德尔主题幻想曲》(1939—1941)、《第二弦乐四重奏》(1941—1942)、《第三弦乐四重奏》(1945—1946)等.1945年在完成第一部交响乐后,他开始构思歌剧《仲夏婚礼》的创作,这一具有标志意义的作品从1946年开始动笔到1952年完稿,历时七年.是蒂皮特早期音乐创作的高峰.
蒂皮特的创作生涯总体以50年代和70年代为界,可以分为早、中、晚三个阶段.如上所述,从《第一弦乐四重奏》(1934—1935)完成到1952年《仲夏婚礼》获得成功的十八年间,是蒂皮特音乐创作的第一个时期(1934一1952).如果说进入50年代之后的蒂皮特,创作上开始呈现出多元化趋势的话,那么50年代之前的他则以个性化音乐语言的大胆尝试和勇于探索为主要特点,作品偏重于感性的描摹和展现.70年代以后更多呈现出前两个时期创作特点融会的态势.
二、技法探索
蒂皮特是一位个性化很强的作曲家.据他的一位同辈表亲回忆,他早在14岁时开始逐渐树立起人生的意义在于不断进取的观念,人必须通过勇敢和不懈的努力进入一个全新而令人振奋的领域.这一思想直接影响了他著名的《第一弦乐四重奏》.这部作品与他之前的所有习作在风格上完全不同,仅能在两幕歌剧《罗宾汉》(Robin Hood,1934)的序曲中找到些许联系.在《第一弦乐四重奏》的末乐章手稿上,标有英国著名诗人布莱克的诗句“振奋而解放你自己”,从中不难看出蒂皮特摆脱创作的困惑和束缚,获得全新自我的信心.毫无疑问,蒂皮特从此清楚地认识到他已找到了真正属于自己的音乐语言.
蒂皮特早期创作的曲式结构原则直接借鉴了古典主义音乐大师贝多芬的音乐.他在创作《第一弦乐四重奏》的过程中,深入探究并尝试运用了贝多芬音乐的组织形式.他认为奏鸣曲是一种可以最大限度容纳音乐家感情和思想的创作形式,贝多芬的奏鸣曲快板乐章完美地塑造了音乐形式的拱型结构.蒂皮特发现,贝多芬奏鸣曲快板乐章的最大特点就是成功地解决了对比性主题二者之间的激烈冲突,使音乐更加接近人的真正感觉.这其中最关键的问题就是积极的和消极的、紧张的和抒情的两个对比性主题是如何过渡衔接的.贝多芬在处理这对矛盾时最典型的手法就是在乐章内部,力图使两个对比主题在结构上达成平衡.蒂皮特继承了贝多芬的这一创作手法,同时融合自己对早期尤其是复调音乐研究的心做到,他发现,除去一些小型歌曲和变奏曲外,赋格在结构形态上与贝多芬的奏鸣曲同样要求形成拱型结构,而且,赋格不仅能够容纳不同性格的主题,更重要的是它最终可以使相互性格迥异的主题获得内在的统一.这种在技法上的继承创新对于蒂皮特而言并非偶然,其中皇家音乐学院著名的16世纪音乐专家莫利斯功莫大焉.蒂皮特早年一度困惑于音乐的结构和调性,这也是造成1930年首次排演自己作品失败的主要原因.在随莫利斯重新学习的两年中,几乎一半的时间用于分析巴赫的《平均律钢琴曲集》,只是在最后一个学期才开始进入作曲和配器的学习.莫利斯严格而独特的施教方法使蒂皮特在技法上突飞猛进,不久完成的《bB大调弦乐三重奏》便令人刮目相看.
这一时期的蒂皮特,对古典主义艺术美学多有认同,但他的学习和借鉴并非生搬硬套.他并没有打破古典奏鸣曲四个乐章的结构,而是在研究贝多芬奏鸣曲的过程中,将注意力集中在他奏鸣曲整体结构的组织力上.蒂皮特本人将曲式结构归纳为三个问题：其一,在四个乐章的奏鸣曲中,戏剧性最强的快板乐章应该安排在哪里?其二,其他乐章与快板乐章是怎样的一种关系?其三,末乐章的性格是怎样的?《第一弦乐四重奏》可谓集中体现了他对上述问题的初次探索,古典奏鸣曲通常用于第一乐章的快板在该作中引为第二乐章,末乐章被处理为一个快速的赋格,技法极为复杂,在单一性主题变化发展的同时,保持了奏鸣曲乐章内部的二元对立的平衡本质.之后,在一系列重要作品中,他更加深入地探讨了这三个问题,奏鸣曲快板乐章在《第一钢琴奏鸣曲》中被安排为第三乐章,《双弦乐队协奏曲》和《第一交响曲》中又成为第一
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